作为日本独特的“神秘故事俱乐部”，它类似于现在的“讲鬼故事比赛”。这个游戏的玩法在江户时代的作家浅井所著的《宫女的婢女》一书中有记载。穿着青衣的人们在黑暗的房间里点燃了一百盏蓝色纸做的灯笼，在灯的旁边放着一张带镜子的木桌。一切准备就绪，人们聚集在暗室旁边的暗室里，开始依次讲鬼故事。每讲完一个故事，讲故事的人都要在黑暗中提着灯笼到房间里，吹灭一盏灯，照照镜子，才回到原来的房间。另一个人继续这个过程。直到讲完第九十九个故事，吹灭了第九十九盏灯，我才停下来。剩下的最后一根灯芯，继续燃烧。据说当这盏灯熄灭时，恶魔就会从世界上出来。著名的浮世绘画家国方曾经有一幅画《百故事游戏》，描绘的是第一百盏灯熄灭，所有的恶魔都出去的情景。
杉浦日向子的《百故事》漫画以《神秘社的故事》为蓝本，收集了《神秘的故事》，以文学漫画的形式讲述了日本传统的鬼文化。这九十九个故事涉及日本文化的方方面面，也可以说是日本心理恐怖文学的雏形。
其中自然有很多“因缘”轮回的传统模式，比如“梦兰盘节”，一个姐姐家的人转世为一只“老鼠”的死母，没有任何意见，而偷吃祭祀食物的姐姐则可能“来世变成猫”。日本作家小泉八云的《聊斋志异》中有一只野鸡，可以拿来作比较。父亲投胎为野鸡，最后被残忍的儿子扭断脖子，都是“因果报应”因果链的效应，各有各的命运。
而《百家讲坛》的故事在被视为“奇”的时候就明显不同了，已经有了“心理恐怖”的概念。我曾经说过，日本人的心理恐怖不同于所谓的“感官恐怖”，有一种“开放式布局恐怖”。比如《狼的眉毛》讲的是一个肮脏的农民被老婆羞辱，去狼的洞里自杀，连狼都太反感了。既然老婆是妖怪，“和她相处是常识！”这就是Q的生活理念。故事初看有点搞笑，但仔细想想，恐怕远比全世界都是怪物更令人毛骨悚然(也可能是中国民间故事《看不见的树叶》的结果，那只是一个假象)，而这个“真相”永远只能被乞丐验证，结局是开放式的。
日本人所谓的恐怖，以一个内心黑暗的洞穴的形式，被无意中发现并照亮，于是整个“世界”的坚固性开始动摇。恐怖不在于此刻的感官体验，而在于故事的结局。在你知道“真相”的那一刻，整个世界变成了一个蜂巢般的洞穴，每个洞穴都“充满”恐惧的液体，不断循环。比如78的《噩梦》描述了一对情侣，女主人的梦是这样开始的，“我梦见你在杀我！”她老公以为是开玩笑，然后果然开始做梦。他大汗淋漓，又开始睡着了。第二天，在他妻子的尸体旁。没有任何凶器或证据。这种“拳击战术”很像博尔赫斯的《双梦》，两个梦相互指涉，最后梦与现实的界限开始融化，于是恐怖感弥漫一切。高超的不是故事本身，而是讲故事的人已经有了描述恐怖的控制力。
再比如，第六十五首《画中女子》，讲的只是一个卖瓷杯的瓷器店老板，前后两次。第一次见面，客人们就一直和画中的女子亲切交谈，就像真人在场一样。十年后，第二次，老板去客人家送瓷器。客人要老得多，奇怪的是，画中的女人也要老得多。客人会一个个画旧，很可疑。人老气横秋并不奇怪，但是因为老板的古怪行为，出现了大量的“空白”，故事仿佛是哥特式的古宅小说。令人恐惧的恰恰是“人与画”隐藏的可能性，暗示着另一个阴郁的故事潜伏着。而这些，就是这个简单故事的“空白”。只是到了这里，人们才开始害怕，甚至越想越害怕。
这种恐惧是无底的深渊，这就是日本所谓的恐怖文化的优势。与中国人民有着至关重要的关系，突然发现这是一场梦，而让你立刻脱离“恐怖情境”的“封闭恐怖”不过是两个极端。综上所述，这就是神秘文化故事的两面性。一个是怎么奇怪，更重要的是怎么说话。百个故事是训练叙事故事的一种很好的说话方式，也在一定程度上开辟了一种简化叙事、设置“留白”的技巧，而正是这些成就了日本恐怖文化的内涵。