文/荞麦开花
有网友表示:
据说陈扮演的每个人都一样。其实说到底只是剧死了，演员的戏份必然会随着年龄的增长而逐渐萎缩。梁家辉所谓的“千人千面”，据说很梦幻。你让他现在演92传奇黑玫瑰的搞笑基佬吕奇，肯定演不出来。
荞麦开花反驳道:
“演员随着年龄的增长，肯定会逐渐萎缩”，这不一定。不知道为什么，一个常见的误解似乎很有市场:“陈早年的角色发生了变化，但康熙以后，他的道路变得僵化而狭窄。越来越少不会塑造人物。”其实不用说康熙，只要仔细考察一下陈这几年(从2009年开始)的表演，都是外表不一样，深植于神的本质:
2009年，唠叨的考古学家华野因为吃人肉走上了自我救赎之路。
2009年，伟大的建国大业，是一个酷帅的军官，也是方的卧底特工。
2010唐山大地震王德庆，悲伤而慈爱的父亲。(陈凭借此片获得亚太电影节最佳男演员。)
2010墨菲，一个“疯狂”的萌宝，一个看透世事的智者，一个守旧派传统文人，一个畏首畏尾的人，一个在商业转型的时代坚持妥协，坚持妥协的知识分子，典型。
2011喜剧的悲情(戏剧)审查员，一个因伤不得不下战场的不甘的士兵，居然通过审查剧本、修改剧本的方式重返战场收复失地。
2012 1942元首蒋公疲惫不堪。陈第二次出演姜，但与长征中姜的表现有所不同。可以说是“有反复的表演，但没有反复的塑造”！
2012楚汉传奇刘邦，有一种当街做老大的气质，一个好色的小流氓玩贱。
2014回归鲁是中国令人尊敬的老一代知识分子，他历经磨难，却隐瞒自己的苦难，致力于医治妻子和女儿的创伤，温暖他们的心灵。
可见“演员的职业生涯一定会随着年龄的增长而萎缩”，实在是武断而轻率。陈的表现其实是一个很大的失误。作为一名职业演员，陈一直没有放弃努力拓展角色类型。以上例子足以证明。
从“体貌”辨析看陈的“一人千面”
文/荞麦开花
演员塑造不同角色的区分，不只是说“一人千面”那么简单，而是属于专业演员的技术活，应该是神态、语调、特色动作模式的全方位“360度”立体区分。纵观中国演员，综合分析一个演员的性格，可以说“大话”:陈应该是中国演员中最注重区分“身体特定动作”和“身体特征”的演员。
以“站姿和走姿”的区别为例，通过管锥的“体貌特征”来区分整个豹子:
《末代皇帝》里，溥仪急得小跑，就烦太监们“跟我来！”符合当下年轻人好动易怒的特点，生动地描绘出他们的内心世界，是一种想要挣脱“黄圈”(故宫)的身心枷锁的强烈愿望。
《围城》中，方鸿渐是一个留学的知识分子。他喜欢斜着把手伸进吊裤带的口袋里。
《二马》中，马泽仁大摇大摆地挺着肚子，双手叉开。吃喝玩乐，就是不讨生活，爱装大，尤其是在他喜欢的女人面前，比如五姨太——那种腆着肚子的姿势简直让人惊艳。
在年轻的包青天，八大天王富而慢，宋朝的王文华弥足珍贵。
在北洋水师，长征，建国大业，军人(国家元首蒋介石将军也是军人)都是流星(我的1919里的外交官顾维钧，也差不多)。我忘不了北洋水师伊藤将军水师学堂的热血沸腾。长征中，蒋委员长一身戎装，一言不发，军士背着阵亡将士的榜样。建国，阎锦文大步走进楼道，伸出手臂推开试图阻拦的警卫，却连一个侧眼都不看——他摊开一只大手擦着警卫的脸，上身挺直，一动不动。
在黑洞里，阴郁黑老大聂总是抄着风衣，轻盈的走秀(生怕吵醒谁)，在寒冬里穿行在黑暗的城市和世界里。他自己黑暗的世界不想被打扰，这个厌世的人自己也不想打扰别人的世界。他对此不感兴趣。
《江山风雨》中病重即将崩溃的天启皇帝“如玉山之崩”(《世说新语》)即将崩溃如醉，颇有女人味和女人味。
《手机》里，费老不碰书的那一瞬间简直就是小丑，尤其是他在例行晨练中摔胳膊压腿的时候，还念念不忘做一会装腔作势的小跑(这个小跑只是个姿势，他从来不跑！《太阳底下的罪恶》的侦探波洛先生，穿着大屁股裤衩，假装拉两下表示我今天游泳锻炼了，结果连水都没下水~)。这种礼让感(比如我们注意到费老在晨跑的时候遇到憨厚的假笑，一定是骄傲可爱，故意把下巴抬得高高的)我感觉和陈创作《二马》中马泽仁挺着肚子大摇大摆的样子是一样的:带着些微的礼让感，突出人物的一些可爱、可笑、应受谴责或可怜的性格特征，进而用漫画来写。——这延伸到白发苍苍版的“寇老Xi儿”。
最值得注意也最不引人注意的，无疑是老师和陈老师，他们在的冬日里，显得有些虚浮，有些八字形，有些驼背。“八字脚”和“微微驼背”的形象特征有很多生动的演讲者。在这里，很少有人谈及陈以平的虚浮和软弱感:陈以平的脚步在冬日的至日大部分时间都是虚浮的，看起来他真的是软弱无力，可以说是力不从心。在前几集里，有一个场景是我-陈平骑自行车去学校接他的女儿。收到后，在回家的路上，父女俩被“以车为媒”逗乐了。陈表演的动作是，你可以看到我真的没有一两块肌肉，是虚荣和软弱的。比如他只是让自行车保持正确的方向，却从来没有力气压着车身。观众真的能看到这个分量。但我们对比《中国式离婚》中宋建平骑自行车逗儿子当当，甚至更远的在东京用上海话祝月亮做木工或者一边弹钢琴一边逗儿子东东，都充满了力量，卷起袖子就能看到前臂肌肉棱角分明的线条。更不用说陈创造的几个军人的力量感了(日本将军伊藤友亨，国民政府军事委员会主席，蒋介石国安局* * *官方卧底)。这里要絮叨的是，陈的我——陈平，除了脚步虚浮，有时还拖拖拉拉:全剧开演不久就有一场戏，我——被冤枉的从公安局放了出来。首先，他回到银行去看它。当时刚下班，银行里人很少。陈平的脚步疲惫而放松，他拖着张开的脚四处走动。拖地的声音在冷清的黄昏格外清晰。但是陈以平的八字脚不会拖地。通过这些拖地的步骤，我-陈平被释放“回来”的疲惫和放松被完整地传达了出来。
然而，并不是陈剧中的每一个人物都具有明显的站立和行走特征。大部分的人物，如、小林、、林、、刁德毅、、、等。，没有包括站立和行走在内的明显身体特征。另一方面，陈善于在站立和行走中突出人物的个性和角色的区分，这也表现在他对常态的“突破”和对“非正常”的出现——残疾人:《茉莉花》中的土豪顾野，《无间道3》中的卧底沈澄，《我心飞》中的画师徐都是瘸子。
演员陈最让我佩服的不是他不同人物之间的区分，而是同一部作品中同一人物在不同具体场合的区分。
以《归来》为例:鲁回来后，试着“读信”，把箱子搬到楼上，读了“小马”的第一封信。临走时，万宇“果然”又问他:“同志...回来？”如何知道:“你看信了吗？”万宇:(害羞的点头)你怎么知道:“明天怎么样？”万宇:(羞涩的点头):“好的~再见~”——颜路之还埋伏了很久。《挺身而出》:明天怎么样？——尼玛咱预留点行不行？今天，他带着一辆全负荷回家，下楼的脚步轻快而响亮。楼下的这些台阶并不赞美陈的演技。
细细品味，陈在片中的每一个走位都是与众不同的，而且是一个特别具体的“当下”时间。
第一次逃跑，机警谨慎，敏捷矫健。
被放出来后，我即使背着全部家当，也是步履轻快，欢欣雀跃，因为马上就要见到万宇了。
巧妙的计划在这里出售。楼下是轻快而响亮的小跑。
在楼下的空地走了几步，有点凝重，脚步中带着思考，下一封信是什么？或者犹豫，如果我一直这样看下去，我真的会看信吗？
“父亲”回来后，拉着板车接女儿回家，高兴得差点扭了秧歌。
走近方大师家，有点文人的窝囊。被“婊子”骂了一顿，气冲冲的走了，意思是靠近侧巷，赶紧起来...
知名编剧、策划在某节目中表示，《归来》真正体现陈演技的地方在几个过道。我很同意他的观点。因为人物的台词、举止、表情都或多或少与导演的编剧有关，而过道上不同台阶的差异几乎就在导演离开舞台、演员完全需要“填空”的空白区域。填补这些空白区域，真实体现了演员的自理能力和表演技巧。
陈，当之无愧的表演艺术家！