鲁迅的创作生涯明显受到了熙熙攘攘的十里洋场的影响:他从不坐在槐树下抄古碑，也不在写《野草》时咀嚼自己的灵魂，甚至放弃了成功的回忆和叙事方式。一旦他到了上海，他就不能写小说了。他在给萧红、萧军的信中说:“你们现在可以不工作，但不能安定下来。如果你离开家乡，去一个你出生的地方，你还没有过性生活，也就是你还没有在这片土地上生根发芽，就很容易出现这种情况。一个作者离开自己的国家后再也不会写文章，这是很常见的。到了上海以后，我写不了小说，上海这个地方真的没法跟他亲热。”[1]这段话揭示了鲁迅在上海的困境。
达纳在《艺术哲学》中强调:“必须有一定的精神气候，才能发展某种才能；否则，它将被中止。所以，随着气候的变化，人才的类型也会发生变化；如果气候变得相反，人才的类型也会如此。精神气候似乎在各种才能中做出“选择”，只允许某些类型的才能发展，而或多或少地排斥其他人。因为这种效应，你可以看到一些国家在某些时代的艺术流派，发展着理想精神和现实精神，有时注重素描，有时注重色彩。时代潮流一直占主导地位。试图用其他方式发展的人才会发现这条路走不通；大众思想和社会氛围的压力为艺术家设定了一条发展道路，要么压制艺术家，要么迫使他改弦更张。”[2]这段话很适合用来解释鲁迅在上海生活后发生的事情。30年代的上海租界成就了沈从文的小说创作，30年代的上海租界也压制了鲁迅的创作活力，迫使他改变方式，调整创作风格，以适应租界的精神气候。
二
鲁迅到上海写不出小说的原因，以及他后期杂文和《故事新编》的新特点，有多种解释。本文选择从鲁迅对租界文化氛围的不适或诉求的角度来解释。在上海租界生活后，鲁迅的创作发生了一些明显的变化。
第一，创造的内在驱动力由主动变为回应。鲁迅在谈到散文《坟》的创作原因时说:“就我自己来说，还有一点意义，就是终于有了一丝生命。所以，虽然我知道过去的已经过去了，我不能追聂，但也不能那么坚决。我也想收敛糟粕，造一座新的小坟，一方面陪葬，一方面怀恋。”[3]鲁迅写《呐喊》的时候，是因为“我忘不了那天的孤独和悲伤，所以还是忍不住喊了几声，安慰这位在孤独中奔跑的勇士，让他不怕前人。”[4]至于流浪的自传体叙事，《野草》咀嚼灵魂向内开掘的散文诗，以及《晨花夕拾》的怀旧散文，这些创作可以说是从生活的河流中自然流淌出来的，其创作的理由与他翻译的《苦闷的象征》中所表达的“文学的力量”完全契合:“[5]这些创作是由感情激发的，是“以心为志，以言为诗”的艺术情感冲动的良好结构。
但到了上海后，鲁迅的作品大多是被动应对心理状态的产物。我们看鲁迅在上海写的第一本散文集《三闲集》的内容，很容易形成一种印象，就是都是挤出来的。其中，回复五篇，前言四篇。《土匪的三篇散文》、《某笔的两篇散文》、《香港的圣诞祝福》和《吊唁与祝贺》是上海1927之后发表的仅有的四篇散文。但都是通过剪贴新闻、广告、公告等方式做出来的，受到了鼓励。太平歌写于1928。《中国征俄战争史一页>》和《御医》也是剪贴簿。剪报多少有些枯燥。鸳鸯蝴蝶派作家吴在教包写作的秘诀时说，小说可以从报纸上的新闻故事中搜集素材，只需要找到适当的方式把素材串联起来就可以了。鲁迅将鸳鸯蝴蝶派的创作经验运用到杂文创作中，创作了大量杂文。更无聊的是，他还把自己的私事透露给公众:《鲁迅在上海的启示》、《对顾颉刚教授“待审”(兼信)的言论》，几乎是海派作秀。实在拿不出“玩意儿”，就说说“我和总”，列在《鲁迅翻译书目》里，以表明他在文学上还是做了不少事的。多几篇是对创造社、太阳社、现代批评家的攻击或反攻击。两年多了，鲁迅写了这些东西。看起来鲁迅的艺术创作神经似乎变弱了，几乎只剩下低级的“刺激-反应”式的构图感知。这也是鲁迅努力倡导翻译重于创作的秘诀。在租界的氛围下，一个人的纯文学创作失败了，于是他提倡翻译。这不禁让人感叹江郎已经耗尽了他的才华。并不是说鲁迅真的已经用尽了他的才华。这主要是由于他对上海文化气候的不适应，造成了他文学创作的不佳。“戊戌六君子”之一的刘光第说:“不去上海，是学生的一大遗憾；不过，文人不在上海是一大幸事。”[6]这句话用在鲁迅身上真是恰如其分。不仅小说写不出来，中国文学史也只成了一个美好的计划。我觉得鲁迅写《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《中国小说史略》的时候，是多么有激情、多么有思想、多么有才华。在上海说我爱你不容易，所以鲁迅说:“我觉得在上海生活总是不好的。”[7]然而，当鲁迅逐渐适应租界的精神气候时，他的杂文创作却多产了。虽然多产，但也有一部分是回应。
第二，上海鲁迅杂文的批评视野越来越窄，杂文的思想境界也不如前期广阔。租界是一个东西交汇，五方交汇的地方。如果你充分参与和包容，你就能获得宽广和宽容的视野和胸怀。但是，如果你有思想偏见或者政治极端，那么你的心胸和思想境界就可能变得狭隘。租界本来就是英美文化和制度主导的。但由于留学背景和性格气质的影响，鲁迅对英美现代文化和绅士风度缺乏好感。“他总是对那些崇洋媚外的买办文人的奴才相和‘西子相’投以极大的鄙视和仇恨。记得有一次曹聚仁先生邀请鲁迅先生；林语堂也在这里。席间，林语堂自吹自擂，得意洋洋地说:“有一次在香港，几个广东人学粤语，好像在说‘普通话’，讲得很起劲；我和他们说英语，他们很害怕...鲁迅先生听了大怒。他拍着桌子站起来指责林语堂:‘你算什么！你想用外国的话来压迫我们自己的同胞吗？.....让林语堂当众出丑。当时我，还有几个朋友，都觉得鲁迅先生说得对，动情地和他合唱，但我讨厌林语堂的《Xi在想》。在我和鲁迅先生的交往中，我真的没有见过他对人这么生气。”[8]英美文化让他难以接近，英美行为也让他难以喜欢。英美自由主义自然不会引起他的兴趣。这种对待英美的态度，在鲁迅晚年与人的通信中曾多次透露。1927 165438+10月20日鲁迅给蒋的信中说:“我很少读英美的作品，也不太喜欢。”[9]在1935年5月17日致胡风的一封信中，鲁迅也说:“英国的作品是无聊的(我和英国人都错了)。"[10]英国人的生活态度和文化趣味，很难和鲁迅的气质相提并论。还有一件有趣的事。鲁迅与郑振铎合编的《北平注释谱》即将付印时，鲁迅于6月1934+10月11写信给郑振铎，讨论将注释谱分发给各国图书馆(法、西、德及自以为君子者除外)。[11]在意大利和德国，法西斯如火如荼的时候，暂时不送人也是情理之中。而英国不送，只是因为它是“自以为是的绅士”。“这也说明了鲁迅是多么不喜欢英国。
鲁迅后期杂文的思想境界不如前期广阔，有“消费小而薄”的倾向[12]。徐志摩的诗之所以“为小所耗”，是因为“不知风往哪个方向吹”，而鲁迅杂文中的“为小所耗”，则是向外部政治集团靠拢的结果。“选择了哪个权力集团，几乎就意味着选择了一个集团的生存方式”。[13]后期鲁迅将自己的创作纳入左翼的文化目的和规划，导致杂文中更多的个人纷争和宗派纷争，逐渐放弃了自己所擅长的个人回忆式写作风格，即将国民性改造的思考融入到个人的生活体验中。鲁迅后期创作的重心已逐渐异化为对民族和个人的普遍审视和对灵魂的自我解剖，这是现代文学的重要使命和魅力所在。
鲁迅对殖民意识有着高度的警惕。他在1934年3月6日给珂瑶的信中说，有些人在向外国介绍中国的文艺时自吹自擂，有些外国人也据此著书歪曲中国。他在信中写道，“日本人阅读中文更容易，但他们的作品仍然大多是废话。在上海呆了半个月，他们出了一本书，比如《轮盘赌》和《私事》，把中国说得好像是嫖娼和赌博的天堂。”[14]在本月24日给珂瑶的信中，也提到了西方人因为不了解中国的历史和风俗，开了一个“西方人画中国人几千年前，还留辫子，穿马蹄袖”的玩笑[15]，指出了正确介绍中国文学情况的重要性。他对殖民文化的敏感也使他对上海租界感到疏远和矛盾。鲁迅一直享受着租界的自由空气和理性制度提供的文化环境，却无法心安理得地享受。鲁迅从来没有完全否定租界存在的合理性，也没有对租界的状况大加赞扬。可见身处租界的不可告人的秘密。这种心态是不适合创作的，所以鲁迅只能对租界吹毛求疵，引发或处理一些有用与无用的文学论争，提出“艺术的武器”或“武器的艺术”来表达他对政府当局的看法。所以，从文学或文化价值上来说，后世杂文的境界必然更小，杂文被视为“匕首和长矛”也不过分。
第三，鲁迅早期杂文面对的是整个传统文化和制度；后期的杂文主要是丑化十里海洋公园现代商业社会中的陋习和现象。前期是宏大叙事，后期是琐碎叙事。前期是反传统农业文化；后期是反现代商业文化。人才/流氓，帮闲/扶闲是后来杂文的核心词汇，也是租界文化特征的一部分。后期的转变显示了租界文化对鲁迅创作的影响。
当鲁迅把自己的身影混进上海的租界时，他的创作心境仿佛与世界密不可分。旧的本土创作道路似乎与租界里中西混杂的奇异氛围格格不入。这里似乎没有要被摧毁的“铁房子”，这里的人们似乎有了自我意识，不需要精神导师，因为租界本身呈现的诡异景象已经做到了极致。上海不仅被视为中国现代化的希望之地，而且通常被指责为道德最堕落的地方。在文学上，尤其担心后一种情况。“1920年代以后的左翼文学一直在抨击城市现实的失败，鼓励人们去奋斗。大多数充满自由主义思想的作家逃离了这座城市，远远地表达了蔑视。而带有官方意识形态的文学，却充斥着歌颂和捍卫没人相信的个人意志力的热情。自由主义可以看作是一条出路，小说的政治意图可以看作是上海的另一条精神出路。一个共同点是，所有的搜索都是基于对上海现状的强烈焦虑。在现实主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义乃至民族主义的鼓吹者中，没有人认为上海能以现在这种平庸的方式存在。”[16]新旧知识分子都指责上海堕落，下层工人的群体反抗意识也被鼓动者激发，对这座城市充满了爱恨交织的复杂感情。所以，批评是符合大家口味的，即使色情作家表现出露骨的性欲，也会做出严肃的批评和声明。
在20世纪30年代租界的上海，反抗外来侵略的民族叙事被广泛接受，这是因为市民社会的民族观念很强。猎奇和暴露隐私的故事也有广泛的读者群，因为近代上海崛起的奇迹造就了市民的好奇和窥视心理。对于有民族意识和艺术良知的作家来说，比较合适的方式是批判租界的陋习。在这方面，鲁迅继承了前期批判国民性的方式，但这种国民性劣根性主要不是传统专制制度下的国民性劣根性，而是现代租界商业传统和殖民文化下的劣根性。由于上海租界的历史短暂，其市民的恶习不可避免地显得表面化、肤浅化，鲁迅的批评也很少坦荡。由于受到批评对象和杂文受众的限制，杂文的风格有点“海派”，接近低俗。
三
从《故事新编》前后期文本的风格演变也可以看出租界文化对鲁迅创作的影响。前三部小说《补天》《飞月》《铸剑》的叙事话语和风格符合历史小说的规定性，力求构建一个完整的故事。即使是油腔滑调的，比如女娲两腿之间的小老公，也是因为强大的启蒙理念，文本才出现分裂。【17】补天(65438+)《奔月》(1926 438+02厦门)的故事，与他在北平新文化退潮后“老战场平安，新园寂寞，两个多卒，戟独飘零”的心态是一致的。《铸剑》中复仇场景的传奇渲染，充满了悲壮的英雄情怀。与上海写的《治水》相比，这三部小说在内容和叙事风格上都有很大不同。《管水》在租界采用了大量的新名词，针对的是租界畸形的文化形态和当局的腐败，其叙事风格也受到了租界文学华而不实的戏谑的影响，达到了恣意放纵、意趣横生的海派风格。后期作品，满满的海派段子，有点后现代的无厘头风格，不正经。故事中刻意穿插各种嘲讽现实世界和生活的调皮话，增加看点，随意发泄个人隐私报复。租界内大量的洋泾浜方言和俗语被随意沾染，有媚俗倾向。这些都说明鲁迅的作品受到租界文化和海派的影响，偏向于通俗文本。“如果一个文本引起了读者的共鸣，它就会变得流行。如果一个文本要受欢迎，它的含义必须适合读者理解他们的社会经验中使用的词语。通俗文本向读者保证他们的世界观(话语)是有意义的。消费文化的满足感是人们从确信自己对世界的解释与他人的一致中获得的满足感。”在上海租界，“幽默的气氛”很流行。[19]鲁迅曾经批判过“海派”的媚俗倾向:“我到了上海以后，有一件惊人的事情，就是新闻故事的虚构化。再悲惨也要有趣——在海里有趣。只要是出于权力或者苦难，总会被嘲讽——好玩的嘲讽。”[20]然而《故事新编》中鲁迅后期小说的叙事风格恰恰落入了这样一个俗套。
以《故事新编》中大量“幽默”的文字和情节为例，后期作品中透露出的趣味与前期有着深刻的不同。朱光潜在《论诗》中对“幽默”作了经典的阐述，他赞同伊斯曼的论断，即幽默是对命运的玩笑。【21】朱光潜区分了两种“幽默”。他认为“戏说命运”是一种逃避，也是一种征服，以幽默玩转世界偏于逃避者，以豁达心态偏于征服者。豁达的人在悲剧中理解世界，他的幽默是出于最深的亲情，所以表面滑稽，骨子里痛苦；喜剧演员在喜剧中看到了人事的清白，同时似乎认为这个发现是他的聪明，是他的优越，于是一笑置之，取乐。这种幽默有时会变得轻浮。豁达之人的幽默中有悲悯，其幽默可称为“悲剧式幽默”喜剧演员有点玩世不恭，他的幽默可称为“喜剧式幽默”。[22]大致可以说，鲁迅早期小说中的“幽默”是建立在深情之上的，表面滑稽，骨子里痛苦，带有强烈的悲悯情怀，是一种幽默而严肃的悲剧“幽默”。但《故事新编》后期的小说，有点滑稽、戏谑，透露出轻佻精神的优越感，幽默，喜剧中的“油”“幽默”。“幽默”的前后期划分，就是鲁迅在《故事新编》序言中坦率地说的，“从严肃到圆滑。”鲁迅早期作品中不乏幽默形象，如:孔乙己开孔乙己的玩笑，暴风对九斤老太太“一代不如一代”的感慨，阿q漫画阿q劣迹的真实故事，《补天》中身着古装的丈夫画像，《奔月》中的乌鸦扎江面，《隔年误射的母鸡》等等。这些幽默的形象都与朱光大致相符。但《故事新编》后期作品中的“幽默”有些油腔滑调，玩世不恭。在幽默讽刺的叙事中，鲁迅给我们一种精神超群的话语快感，如庄子与死士之争、非攻之末的墨子寻访、通关中的“五宝之都”等妙语，这种“幽默”类似于所谓的“爱玩的调侃”、“海一样的调侃”，《故事新编》后期小说的“幽默”风格，无疑受到了租界世态炎凉氛围的影响，显示了鲁迅对租界文化的眷恋《故事新编》后期小说通过调侃、嘲讽、消解、虚无的叙事风格，使读者和作者轻松获得自我精神优势。流氓隐喻和性隐喻的大量使用使读者获得了预期的阅读乐趣。小说迎合了海上市民的消费心理和他们对租界的文化想象。
《故事新编》的前三篇，主观性更强。无论是《补天》以欲望的叙事阐释了文学与人类的起源，还是《奔月》对主人公结局的自我刻画和对高长虹劣迹的影射，还是《铸剑》对复仇场景的惊心动魄的描写，都吸收了叙述者强烈的生命体验，具有强烈的个体生命表现。后期的里水，蔡威，闯关，非攻非死，虽然随机穿插了一些关于真人真事的段子和影射，但基本都是“他者”故事，缺乏个体生命体验的参与。这种“他者”的故事讲述更为外向，是历史与现实建立联系的结果，缺乏深入挖掘的深度。前三篇的主题取自传说和神话，后五篇取自历史。补天、奔月、铸剑等神话传说充满奇幻色彩，将远古时代的生命形态与个体爱恨情仇隐约交织，实现了伦理叙事的深度。在后来的五部以历史故事为题材的小说中，以历史作为对现实的隐喻，旨在对比、警示和批判，延展外部世界和人生。原因是，在北京的老槐树下，在厦门的木地板上，很容易将神话传说与个人内心体验融合。而在上海的租界里，住在三层楼房里，看着生活的喧嚣，或者和朋友在旅馆、咖啡馆里聊天，很难有一种自我审视、自我感悟的细腻心境。租界声光电气化的异常繁荣，似乎也抑制了追根溯源的想象力。因此，《故事新编》后期的五篇小说倾向于讲述“他者”的故事，以历史影射现实。
9年后，鲁迅在上海匆忙恢复《故事新编》的写作计划，他选择的方式就是所谓的海派，是他的改编，是他的媚骨。上海滩的文化季风如此强烈，连鲁迅都无一例外地受到它的影响。对鲁迅来说，要么，他写不出来，要么，他手里是海派。朱自清说:“据我所知，所谓现代立场，可以说是‘雅俗共赏’的立场，强调俗人或普通人的立场，亲民的立场。”[23]从这个角度看，《故事新编》的后几章在世俗化的同时，又有着与他早期作品不同的现代性。