《后汉书·云起碑》是韩立走向成熟的标志。在摩崖石刻(刻在悬崖上的文字)中，以《石门颂》最为著名，书法家将其视为“杰作”。
与此同时，蔡鲨鱼的《贾经》达到了复古李、开胎趣之先河的要求。碑刻是反映时代和音韵的最重要的艺术形式，其中冯龙山、西厢记、孔周、易英、陈石、张骞、曹权、方恒等碑刻尤其为后人所称道和效仿。
可以说每座纪念碑都是独一无二的，没有雷同之处。北书恢弘，南书古朴，体现了“士”与“俗”阶层不同的审美追求。
至于瓦当印章和简帛书，则体现了艺术性和实用性的结合。书法艺术的繁荣始于东汉。
书法理论的著作出现在东汉时期，而在两汉之交的杨雄是最早的书法理论作者。第一部书法理论专著是东汉崔元的草书。
汉代的书法家可以分为两类:一类是汉代的书法家，以蔡邕为代表。一类是草书作家，以杜杜、崔原、张芝为代表，后人称“曹圣”。
简牍书法最能代表汉代书法的特点。东汉时期的铭文很多。这一时期的碑文是韩立所刻，字体方正，法度严谨，波浪分明。
这时候的隶书已经到了巅峰。汉代草书的创作和诞生在书法艺术史上具有重要意义。
标志着书法开始成为一门可以高度自由地表达* * *之情和表现书法家个性的艺术。草书的初级阶段是草书。东汉时期，草书进一步发展，形成了曹彰。后来，张芝创立了现代书法，即草书。
(2)魏晋南北朝书法艺术:1:三国时期，隶书开始从汉代的巅峰地位跌落，演变为楷书，成为书法艺术的又一学科，楷书又称隶书、真迹，是钟繇所创。
楷书进入石刻历史是在三国时期。三国(魏)时期的《荐季直表》。
《申报单》等等都成了几代人的宝贝。2.晋代，金在日常生活上提倡“雅”和“品”，在艺术上追求中庸之美和谦和之美，书法家辈出，竹简更是二王(王羲之。
王献之)颜芳的艺术品位迎合了文人雅士的要求，人们越来越意识到文字的审美价值。王羲之，最能代表魏晋精神，是书法史上最有影响的书法家，被誉为“书圣”。
王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。评论家说他的文笔如浮云，儿子王献之的《洛神赋》气势磅礴，他的《破体》和《一书》，是书法史上的一大贡献。在陆机、魏晋、索靖、王导、谢安、梁健等书法世家的支持下，南派书法相当繁荣。
南宋的杨信、齐的、梁的萧子云、陈等都是他的追随者。在金代书法的鼎盛时期，主要表现在行书上，介于草书和楷书之间，如袁波帖、快雪清帖、中秋帖等。
3.南北朝南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。北朝碑刻书法以北魏、东魏为最精，风格也是多姿多彩。
代表作品有《张梦龙碑》、《史静君碑》。碑文中的代表作品有:千字真草。
北朝褒扬先人，揭露家业，刻了很多石头，比如北碑南帖，北开南游，北雄南修，这些都是基本的区别。例如，南北两派的代表作是南梁的何铭。北魏的“郑文公碑”可谓南北双星。大多数北方作家是庶人，这本书是匿名的。因此，书法被冠之以“书中圣人”，而北方作家则是王右军。
中国书法五:求规延法——隋唐五代(1)隋朝书法:隋结束了南北朝的混乱，统一了中国，然后唐都是一个相对稳定的时期。南邮北碑的发展与隋齐头并进，楷书形式正式完成，在书史上占有一席之地。隋楷继承了晋南北朝的演变。
唐朝建立了一个新的标准化局。有隋代留下的碑刻，大部分是真本，分为四种样式:1:平和丁道虎的《齐法寺碑》等2:颜仿董墓志铭等。3:深而圆，如信佛禅师的禅定等。4:清丽典雅，如(二)书法鼎盛的唐朝:1:唐代书法简介唐代文化博大精深，辉煌灿烂，达到了我国封建文化的顶峰，可谓“初唐书法盛”。
“唐代的墨比前代多，大量的碑刻留下了珍贵的书法作品。整个唐代的书法都是对前代的继承和创新。
楷书、行书、草书在唐代都进入了新的局面，具有突出的时代特征，对后世的影响也远远超过以往任何一个时代。唐初中国书法国力强盛，书法从六朝遗风中腾飞，大家都以欧阳询为楷书。
余士南。褚遂良、薛基、欧阳通是书法的主流。
总的特点是结构严谨整齐，所以后世有‘盛唐重架’之说，一度被尊为‘书法之冠’，延至盛唐。儒道结合，李咏改右军独树一帜。张旭、怀素以狂醉将草书的表现推向极致，孙草书以飘逸见长，何、等也着力于创造真实。而颜真卿一出，就在新意中接受了古法，在古意之外催生了新法。
董其昌说，唐朝从书本中学习，鲁公做了很大的准备。唐末五代，国家形势衰落，沈传师。
刘公权又把示范法改了。暴露自己的瘦和强。
它进一步丰富了的方法，到了五代，同时利用了颜和刘。二王即位时，侧翼采取姿态，大展拳脚。所以他们离开乱世的时候，是饶承平唯一的形象，也是唐书的光芒。
五代之际，狂禅。
2.问:东汉时期的隶书碑刻有哪些典型的风格？请问淑贤老师:汉代碑文出现的背景是什么？东汉时期的隶书碑文有哪些典型的风格？举个例子。
答:汉代非常重视书法教育，东汉灵帝建立了洪都学堂，将书法教育提升为独立的艺术教育，培养了一批书法人才。* * *根据戒律之法选拔书法人才，以经之术选拔官员，有力地促进了书法风格的盛行。
汉代孝治天下，有孝敬忠信的制度。此风一开，重丧盛行，士大夫好名之风如火如荼。死后都立碑庆贺，为汉代书法家提供了一席之地。客观上，它促进了汉代碑刻艺术的发展。
东汉隶书碑刻有三种风格。碑的一端是正气，法度严明。
有子游残石、义英碑、袁波碑、张静碑、西岳华山庙碑、史晨碑、西平石经、王舍人碑。第二，路上的题字挺好看的，很漂亮。
有礼乐碑、孔州碑、鄞州碑和曹全碑。三、一路古朴典雅、浑厚深邃的碑文。
有裴岑《济公碑》、《贤玉皇碑》、《方恒碑》、《张迁碑》、《石门赋》、《封龙山赋》、《Xi窄赋》、《高格赋》等。
三、书法的起源书法有很多种，什么是书法？中国书法为所谓的美学研究打开了一扇新的窗口——王先生对此作出了积极而精彩的思考。
是的，谢谢你。中国的书法是否可以说是视觉艺术、造型艺术、抽象艺术、表现艺术的“一种”或“另一种”，值得商榷。
但这些说法和研究只能说明中国书法具有一些视觉艺术等属性，而不能包含中国书法固有的特别珍贵的特征，更不应该是中国书法的“定位”或“归属”。此外，这些概念一般都有一些特殊的定义和来源。
这也是我们必须注意的。重要的问题是，中国书法的研究不能从任何已有的概念出发，包括任何艺术分类的“取向”或“归属”。
为了研究的需要，只是为了研究的需要，艺术可以从多个角度和层次进行分类，也可以从不同的角度和层次进行分类。这些分类往往是偏颇的、有限的，或者只是为了方便从某个角度、某个层面研究而提出的。
不应该是一种定位或者归属。更何况，我们不能用所谓的分类来代替具象艺术。
中国书法的研究只能从中国书法的实际出发。艺术的出现并不是从艺术的分类开始的。
艺术分类永远是后人做的事情。如果艺术分类的目的是给艺术定位，如果艺术分类的目的是限制或抹杀一种艺术的特征，尤其是它的独特性，那么这种研究就应该被放弃。
比如，有人认为中国的书法是一种视觉艺术，所以轻视、鄙视汉语的语音、意义与书法的关系，甚至认为这部分语音与书法无关。对中国书法的研究，既要研究书法作为艺术的普遍属性，又要研究中国书法的特殊性。研究中国书法不仅要研究中国书法的某些特征，如视觉艺术、造型艺术、抽象艺术、表现艺术等。，还要注意探索和深入研究中国书法其他艺术所不具备的特点。
中国书法与所谓的视觉艺术、造型艺术、抽象艺术、表现艺术的关系不是“种属”的关系。中国的书法有所谓的视觉艺术、造型艺术、抽象艺术、表现艺术等诸多特征，但中国的书法不是所谓的纯视觉艺术、造型艺术、抽象艺术、表现艺术。
中国书法的一些优秀的、珍贵的、独特的特征，是不能包含在所谓的视觉艺术、造型艺术、抽象艺术、表现艺术中的。中国的书法是一种确定的传统民族艺术。
中国的书法是对汉字的再创造。中国书法的形式是形、音、意的又一次完美统一。
没有可识别性、可读性(此形有“音”)和可流通性(此形有“意”)的形式，不是中国书法的艺术形式。中国的书法研究不能按照一些现成的艺术分类来定位或分配。
不要把自己绑起来，把地面画成监狱。2004年2月7日书法金沙对南湖醉翁的回答:关于艺术的分类，学者们往往从不同的角度或某一个角度来看待艺术，便于研究。我觉得关键是他们能说清楚，给出理由，找到分类的标准。
「露营」是什么意思？其实艺术的分类有很多角度和方法，不是单一的。但是，各种艺术的固有特性和特点，一点也不能模糊。
如果说书法也是时间美和空间美的结合，我们希望强调中国书法艺术的时间性和运动性，但不能因此而模糊或否定绘画的时间性和运动性。中国的写意，西方的钢笔画，很多漫画，漫画等等，如何理解绘画的时间性？连先生在“时空观”一节中甚至得出结论，绘画的性质与书法完全相反，一个是静止的，一个是运动的，一个只是空间性的，一个是时空性的，这大概是不现实的，也许是荒谬的。从而得出“绘画是从结果中找结果”“书法是从结果中找过程”的结论。
这里的“结果”是什么？什么是“过程”？还有一个问题要考虑:静止与运动的关系，静止、运动与时间空间性的关系？——“席地而坐，日行八万里，望天望千河。”书法金沙也是2004年2月7日《答南湖醉翁》:音乐是“纯粹的时间艺术”吗？谈及音乐，陈振濂先生也认为“它是一种纯粹的时间艺术，只有虚构的空间，缺乏实践的空间。”
我们在《草书教程》中已经提到，音乐和“唱和整理”的艺术是一样的。什么是纯时间艺术？连先生认为时空完全分离的观点是不切实际的，同样荒谬。
时间和空间是一切客观存在的基本形式，是一切事物的普遍属性，不可分割。绘画和一般视觉艺术的时间性，就像音乐和一般听觉艺术的空间性一样，并不是同时存在的，只是因为其具体的形式和特点不同，或者说比较隐蔽，不容易被直接感受到；是各种特殊个体和各种艺术时间空间的具体形式和性质的特殊性和相对性；换句话说，就是世间万物的时空的具体形式和特征的多样性，是我们文化艺术花园开满鲜花的地方。这怎么能少呢？研究需要我们做艰苦的工作，分析具体的事物，深入揭示它们固有的特殊秘密——那是一件有趣的事情！科学早就证明了光是运动的物质，声音也是运动的物质，或者说物质的运动。
音乐作品作为艺术是有物质存在的，也是有空间的，不是“虚构的空间”。更何况音乐可以用五线谱和记谱法记录，也可以储存在人脑、电脑、磁带、CD中。
绘画客观上同时具有时间性，音乐客观上同时具有空间。先说相对的“结果与过程”和“前进与后退”。是我吗？
四、韩立与清代的区别在中国字体发展史上是一个非常特殊的时期:从秦末到东汉末，篆书因其复杂而逐渐让位于更为方便美观的隶书，但在隶书逐渐走向成熟的过程中，草书、行书、楷书被悄然纳入，同时，“正体”与“俗体”、“铭”与“墨”并居文化中心。
这一时期各种字体之所以发生变化，最重要的原因是实用写作对速度的追求和人性对装饰的偏好。隶书从孕育到完全成熟，就是在这样一个多行的背景下，既受到自身字体“自律”的影响，又在各种“他律”的支配下不断徘徊。
所以后世对隶书的看法，或因时因地，或因前朝规定所限，或因出土资料的客观历史条件所限，都不尽相同。正是由于不同时代的不同看法，隶书往往被改成“山重水疑，无从挽回。”本文拟从韩立形制的多样化中梳理出几种隶书划分类型，以此来探究后世隶书创作和变化的不同思路。
限于文字，本文仅粗略列举了隶书的类型，并未详细分析其成因。一是隶书自身发展的纵向脉络。
早期篆书脱胎于体，由圆转方，纵长改为横匾，强调结构空间；后期体姿谨慎，用笔丰富，强调笔画形式。二是韩立发展中的区域布局形成的横向格局。
可分为鲁豫陕碑式、川陕摩崖式、荆楚竹丝式、西北竹木式。(虽然这种划分在时间性上并不完全同步，但由于其通用性强，风格突出而被采用。)
三是字体演变中的杂体现象。有“篆隶混篆”、“隶书混隶书”、“隶书混隶书”等不同类型。
从主观上对韩立进行梳理和分类，有助于我们从源头上理清研究和创新隶书的不同思路，为进一步推进隶书创新提供理论参考。限于学术能力，难免挂个漏，还请指正。
1.隶书复兴时期韩立自身发展的纵向脉络与关注点的演变——清初隶书典型特征与隶书复古观念。由于东汉标榜名节、崇尚孝道的风尚，迷信神仙、追求奢靡的习俗，社会各界人士普遍喜爱书法艺术的心理，以及书法家的逐渐涌现等一系列因素，在桓、陵时期产生了大量的碑文。八股文书法工整美观，笔法丰富，装饰性强，是最适合题字的书法风格，能充分表现当时的书法之美。
(1)韩立这一时期的作品，如《义英碑》(图1)、《曹全碑》(图2)、《史晨碑》(图3)，非常工整，代表隶书已经达到了很高的成熟水平。随着楷书的迅速崛起，以及宋、元、明三代普遍重视草书而忽视篆书，当清初书法家把目光投向汉代时，由于资料的匮乏和唐代少数刻板隶书家的影响，蚕头凤尾的横平姿态无疑成了他们心目中最典型的韩立形象。
就像篆刻在复兴之初“像中国印”一样，清初几位隶书家的努力也仅仅停留在模仿典型的韩立，如王世民、戴仪、郑智、朱彝尊、万靖、郭宗昌、傅山等。王世民、戴逸、万景的隶书作品甚至有明显的“唐历”痕迹，工整而无力。只有郑智(图4)和朱彝尊(图5)的隶书成就稍高。前者在灵动中获得了韩立的“厚重”，后者在严谨和优雅中获得了韩立的“纯净”。但与中后期隶书大师相比，他们基本上没有创造性，仍处于韩立技法的探索期。原因是上一代人没有什么经验可以借鉴，“典型隶书”的思维限制了他们学习法语的范围，这从他们普遍使用曹全碑的牌匾就可以看出。
正如刘恒先生所指出的:“先秦的隶书，基本上反映了隶书书法从学唐乱误的状态，到回归韩立，以古为师的转化过程。由于宋代以后隶书逐渐衰落，到了元明时期，古* * *法彻底消失，于是隶书作者们充分发挥自己的创意，发明了“细腹、蚕头、燕尾、钩、长椽、枣石”等许多点画规则，名目繁多，构思巧妙。
明清时期，绝大多数擅长写隶书的人都染上了这种习惯。就连被认为是“争秦汉”的杰出大师王世民、傅山、郑智也不能免俗。他们作品中夸张的用笔、生僻的文字和独特的字形，反映了这种习惯的弊端。(3)不难看出，这一时期的隶书创作者，在把目光投向遥远的汉朝时，其实对韩立的演变并没有太多概念，只是简单地把东汉成熟时期的典型隶书作品视为整体精华，刻意强调燕尾蚕头和各种恢复韩立笔法的努力 其中深深地打下了“视野狭窄”的烙印，但正是在这种近乎复古的氛围影响下，隶书创作的技法和人们对韩立的认识才得以站在一起。
“空间感-笔画”的两极，以及达汗气象隶书追求成熟的过程，也是逐渐摆脱篆书的竖体风格和强调建筑空间感，积极寻找笔画线条表现力的过程。隶书越早，波的意义越不明显，隶书越晚，空间感越弱。我们可以在下面的图表中清楚地看到这种“空笔”演变的轨迹:公元前56年(鲁三十四年)五峰的题跋，15年(天丰二年)赖子厚的题跋，63年(东汉永平六年)谢斜路的题跋，以及《石门颂》。
五、1的隶书怎么写)方正隶书的传统写法。
2)隶书是由篆书发展而来的，是把篆书简化，把圆变成方，把弧变成直。
隶书的结构特征
1形平方左右散开。
2.起笔，收蚕头笔。
3.化圆为方，化弧为直
4.变画为点，变连接为断开
5.加强升降的厚度变化。
6.汉魏石刻的书法艺术有哪些表现？达到了汉魏石刻与书法的完美结合。石刻所体现的书法艺术在汉魏十三品摩崖石刻中得到了清晰的体现。
因地处石门，故又称“石门十三品”。汉魏十三钗，在斜斜路附近，是陕西穿越秦岭的古交通要道。
这条主干道北起眉县顾颉，南至汉中包谷，全长约235公里。它建于战国时期。路的南端有一条隧道，叫石门，是中国古代第一条用“火烧水”的方法人工开凿的隧道。
在隧道的东、西墙和隧道外南北的危坡、峭壁上，以及河中央和沙滩上的大石头上，有许多汉宋时期的摩崖石刻，有历代坡道、石门、何山大坝的开通和修复的一些记录，还有一些供参观游览的纪念品。其中最被书法家称赞的珍贵之宝，就是所谓的汉魏十三品。
其中汉魏时期的书法以篆书为主，珍品不多见。第一个产品“石门”摩崖，上面刻着“石门”二字，是一个大字摩崖，是一个抒发情怀的作品。
第二品，雍君开赏斜路，又名为雍君开赏斜路刻石，俗称“大开”或“开碑”，刻于石门洞南山崖上。刻于公元63年东汉永平年间，字体介于篆书和隶书之间。
这个碑埋在山土里，直到1000多年后的南宋才被发现。碑文记载，东汉永平63年，汉中巡抚巨鹿之君，委托广汉、蜀、巴三县2600余名犯人，开始修建斜栈道，历时3年。
据史料记载和调查，栈道上著名的古石门隧道最早就是在这个时期开通的。这幅石书气韵恢弘，布局饱满，笔画细而浑厚，融入篆书之意，高远古拙，配合天然的石头背景，更添奇趣。
它的写作风格是古老的，舒适的和广泛的。因为天然的石势，所以字的大小，笔画的长短粗细都不均匀，没有波浪。很幼稚，很有气势，保留了早期隶书的很多特点。第三篇，位于第二篇之下的《诸君碑注》，是南宋南郑县陵毛焰的碑文，刻于宋光宗邵熙年间1194，是楷书作品。
毛焰是南宋邵熙时期的南郑县令。他喜古，尤擅写隶书。他被誉为宋代以来的第一位隶书大师。1193年，刻于东汉永平年间的《雍君开斜路》一书，因为下雨而暴露。
毛焰发现后非常兴奋，于是在原崖下面又刻了一个崖，即注释了汉代首次发现这个崖和原刻文字的内容，考古学家称这个崖为“朱军碑释”。第四品是李俊彪，或称李成童军亭路游福丰，及汉永寿石门残部。
李俊的名字叫李玉。东汉舜帝永建年间。
内容是赞美李煜修建斜坡栈道的功绩。石刻位于石门洞北门外的西墙，但长期被泥沙封闭，直到1000年后的清朝同治年间才被发现。
李俊标高70厘米，上缘宽40厘米，下缘宽43厘米。这是一个官方的脚本。笔迹更分散，结构更方正，古拙更简单。
第五件作品《石门颂》是韩的《杨筠松颂》的全称，又称《杨颂》、《杨颂》、《杨珏碑》。在东汉建造期间，李殊被刻上了。
额头的标题是“因此，李思的一个队长是向杨筠松致敬”。本名桓，字。
碑文写道:“汉永平四年杨开光，擒桓帝建二年，升汉中太守为与同郡之王，刻石赞德云社”。《石门颂》原本雕刻成一个直立的长方形，20行，每行30字到31字不等，长261厘米，宽205厘米。
全文***655字。内容是汉中太守为表彰杨等人开凿石门通道的功绩，字为东汉汉中太守所写。
《石门颂》的艺术成就历来受到高度评价。其词极其奔放舒展，体瘦矫健，姿态优雅自然。
多用圆笔，笔正对前，笔背对前，笔中间刚劲沉稳，故笔画古、粗、隐、弹。通篇看来，此词循石之势，高低不平，开合纵横，洒脱洒脱，意趣盎然。
以《石门赋》为代表的，被誉为“李蜀”。文中的“天命”、“升天”、“诵经”等文字在韩立石雕中也很少见。
《石门颂》中的摩崖石刻是中国著名的版画之一。与洛阳的《亭赋》和甘肃成县的《西狭赋》并称“汉赋”。《石门颂》是东汉最好的隶书，也是摩崖石刻的代表作。
对后来书法艺术的发展影响很大，被誉为国宝的清代书法家、篆刻家张祖义评价说:三百年来，研究汉碑的人很少，但没有人研究《石门颂》，因为它那种刚健奔放的精神。胆小的不敢学，懦弱的学不会。
第六品，阳淮表记，全名阳淮，是从事下邳象鼻表记的校尉，又名阳淮备。刻于东汉西平年间173。
杨怀是《石门赋》中校尉杨的后代。他的同乡在看到《石门颂》称赞杨开石门的功绩后，将杨的两个后代杨怀、杨弼的官职和功绩追溯到石刻，故又称《石门颂》。《阳淮表记》为摩崖隶书，铭文7行，每行25字至26字不等，共173字。
此碑书法古朴典雅，类似《石门颂》。《杨槐表记》书法苍劲有力，笔锋开阔，用笔沉稳扎实，字迹参差不齐，古拙。
其构图，因石势而写，纵列而不横，字态因字形而自然。比如第六行的“叶”字，是这一行的最后一个字，所以形状较大。第七行“郭，此，追，述”四个字舒展开来，笔锋极开。
如果把这一刻与《石门赋》和《开赏之路·图崖》作为一组，与同时期山东曲阜的史晨碑、孔表碑等寺庙古迹进行对比，就能看出两地不同的地域书风。第七件产品，玉壶，刻在石门南堡河的一块大石头上。其石自然呈盆状，光滑如玉，石周围刻有“穷河之胜，雕玉”的铭文。