在人类的审美实践中，忧郁体验曾经非常引人注目。尤其是19世纪，正是在忧郁的旗帜下，为美而美的浪漫主义运动汇聚起来，形成了一股巨大的审美大潮。如今，那些感伤的故事早已成为过去。一个世纪的歌舞升平已经到来，一种前所未有的幸福观已经深入人心。但是曾经那么感人的忧郁经历是否已经离我们而去？很多年过去了，曾经让我们那样笑，那样笑的朋友都走了。诺安，《笑的历史》，北京:三联书店1987，5。当我们在阅读中遇到这些熟悉又陌生的声音时，会发现那种难以言喻的体验依然在我们身边。忧郁意识从未离开过我们，也不会完全离开我们。如何真正深入地研究“忧郁”与美之间的关系，仍然是现代美学必须面对的问题。
忧郁意识曾经是人类诗意文化的源泉，是创造伟大艺术家不可或缺的精神养分。俄国作家契诃夫曾说:“我的悲伤是一个人观察到真正的美时的特殊感觉。”引自埃尔米洛夫《论契诃夫戏剧创作》，北京:中国戏剧出版社1985，179。有着“幽默大师”之称的俄罗斯作家佐琴科写道:“想起自己的青春，我很惊讶。我当时怎么会这么难过？一切都在我手中黯然失色，忧郁跟着我无处不在。自从我成为作家以来，我的生活发生了巨大的变化，但我的忧郁依然如故。不是这样的，它越来越频繁地光顾我。”左，日出之前，天津:百花文艺出版社1997，7-11。按照法国诗人克劳德的说法，“创造性行为”是“真正的快乐和痛苦的混合物”。他在一篇随笔中说:“为了让你明白，我的朋友，当一个阴郁的季节来临的时候，我将向你解释水的悲伤。”克劳代尔，《理解东方》，天津:百花文艺出版社1997，86。在现代雕塑大师布德尔身上，这种忧郁感似乎更加强烈。他曾坦率地承认“我在温柔的微风中感受到温柔而忧郁的感情”，而在这微风中，“美是弥散而优雅的，美是蔓延而扩散的，美也是忧伤而忧郁的”。布德尔，《艺术家眼中的世界》，沈阳:辽宁美术出版社1990，19-94。但忧郁意识不仅能造就诗人，也能毁灭诗人。据说历史上最后一位诗人于1294年死于西班牙阿方索宫。他的遗言是:“诗歌应该表现欢乐，但在内心的压抑下，我不能歌唱。”龙方，《人类艺术论》，北京:中国和平出版社1996228。中国诗人辛弃疾也说过:“少年不知愁滋味/爱上楼/为添新词而说愁‖如今知愁滋味/想说/想说/说好秋。”(丑奴)
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从某种意义上说，艺术之道在于如何成功地将忧郁的体验转化为审美的形式。事实表明，忧郁美一直是那些非凡作品的共同特征。在这些杰作中，我们处处都能感受到里尔克所说的“清爽美的悲哀”。里尔克和里尔克说，北京:中国友谊出版公司1993，19。比如中国第一部古诗词集《诗经》。从某种意义上说，正是忧郁意识构成了这部诗集的审美特征。所谓“吾忧吾心，吾唱且闲话”(《诗经·冯伟园有桃》)。比如《诗经·汪锋》中的“李蜜”:“何李蜜/何继淼/走在颓废的路上/中心动摇/认识我的人/叫我担心/不认识我的人/叫我要什么/这是谁？”众所周知，根据权威的《石矛序》中的解释，这是一位东周大夫挂在西周故国废墟上发出的感叹。诗中所透露出的鲜明的忧郁意识，在我国诗歌文化中尚属首创。虽然有些学者认为诗中没有明显的哀悼之意，但他们不同意这种传统说法。程军营，《诗经》，上海:上海古籍出版社1985，122。但毫无疑问，这首诗的成功之处在于突出了“忧心”这一行为本身，模糊了忧的具体内容。换句话说，这其实是一首“忧郁的咏叹调”，所以从某种意义上来说，这首诗的成功意味着对忧郁美的独特意义的肯定。日本作家川端康成小说的魅力也可以被“忧郁之美”抹杀。一位中国读者曾这样描述:“他的作品中有几丝苍凉，构成了含蓄的悲剧美。”叶，川端文学的意义与价值，《雪国·古都·千鹤》，序言，上海:译林出版社1996。这无疑是一个中肯的意见。阅读那些美丽的文字，品味它们反复表达的美丽的毁灭故事，你就会明白伟大的卡夫卡这句话的恰当和深刻:如果艺术是对过去岁月最基本的一种追忆，那么“美好的回忆夹杂着悲伤味道更好”。雅努施，卡夫卡告诉我的，长春:时代文艺出版社1991，154。米兰·昆德拉的代表作《生命中不能承受之轻》成为20世纪最优秀的小说之一，是一部以忧郁美取胜的作品。正如小说结尾部分所描述的:当善良美丽的女主人公特蕾莎历经艰辛终于如愿以偿时，她在一个乡村酒吧里，把头靠在心爱的托马斯的肩上，“她经历了奇怪的快乐，也经历了同样奇怪的悲伤。悲伤意味着:我们到了最后一站。幸福就是:我们在一起。”
沈从文小说的艺术成就，显然得益于“忧郁美”的表现。正如美国学者金教授所认为的，如果说早期“沈从文可能从郁达夫的小说中模仿了描写苦恼的语句，但他完全不同的个性仍然顽强地表现在他带有忧郁情绪的自传性作品中”。金，沈从文著《中国社会与文化》，上海:华东师范大学出版社1994，64。时至今日，以《边城》为代表的沈从文作品之所以在中国现代小说史上鹤立鸡群，无疑是因为他们早就知道“美总是忧伤的”，沈从文散文选77页，长沙湖南文艺出版社1981版。这个原则非常成功。对于这一点，已故著名影星葛丽泰·嘉宝的魅力也能说明问题。曾几何时，这个来自瑞典的女人成为了那个时代最伟大的电影女王。正如很多影评人所指出的，嘉宝的演技虽然不错，但“她的名气是靠她的美貌取得的。”但是，正如电影美学的开创者匈牙利学者巴拉兹所说，只有美不可能对世界上成千上万的人产生如此大的影响。世界上有很多绝色美女，嘉宝自身的条件无法让她达到如此顶级的地位。在他看来，“嘉宝的美不仅仅是线条的对称，更是一种装饰美。她的美还包含着一种清晰地表现出她内心状态的外表美，这种外表美表现出一种特别的足以抓住人心的东西。”这是什么鬼东西？忧郁！巴拉兹指出:“嘉宝是悲伤的。不只是在某些情况下，她会因为某些原因看起来很悲伤。嘉宝的美是苦难的美，而这种悲伤的本质是非常明确的:这是孤独的悲伤，这是一个不苟言笑的处女心中的高贵的悲伤。甚至当她扮演水性杨花的女人时:她从远处投来忧郁的目光，看着无尽的远方。”所以，人们这样赞美嘉宝的美丽，只是因为“她所拥有的都是美国最好的”；虽然世间美女无数，但“在我们的感觉中，嘉宝的美是一种更优雅更高贵的美，正是因为它有悲伤和孤独的痕迹。”巴拉兹，《电影美学》，北京:中国电影出版社1979，306-307。
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因为大一统的社会理想永远只能是美好的乌托邦式的设想。“这个世界上，一万个人里只有一个老实人。”莎士比亚的《哈姆雷特》(第二幕第二场)中的这句话曾经震惊了所有人，道出了一个只有上帝才能破译的真理。正如毛姆所说，“人只要是人，就必须准备面对他所能忍受的一切邪恶和灾难”，因为“邪恶的存在是无法解释的，它只能被视为宇宙秩序中不可或缺的一部分。忽视它是幼稚的，悲叹是徒劳的。”《毛姆毛姆随想》，百花文艺出版社1992，50。有句话叫“道高一尺，魔高一丈”。自古邪不压正也是真的。美国学者麦克唐纳从现代经济活动中总结道:“和货币一样，文化流通中似乎也存在格雷欣法则:劣等的东西驱逐了优秀的东西，因为前者更容易理解，更令人愉快。”引自《文献综述》，北京:中国社会科学院文学研究所，1995，2，101。对此，我们只能理解为精神领域的生态平衡，就像美丽的风景里必然有垃圾，美食里必然有排泄；“在自然界，胜利者总是粗糙的生物组织。粗糙的感觉和肤浅的想法总是不利的。一切微妙的东西都以毁灭告终。”左，日出之前，天津:百花文艺出版社1997，9。康德说:“当我们看到人类在世界舞台上的所作所为时，我们无法抑制某种厌恶；尽管智慧在个体身上到处闪耀，但我们发现，就整体而言，一切最终都被愚蠢、幼稚的虚荣，甚至常常是幼稚的罪恶和毁灭的欲望交织在一起。《康德，历史合理性批判文集》，北京:商务印书馆1990，6。马尔库塞一言以蔽之:“如果艺术承诺善终将战胜恶，那么这个承诺将被历史真理所拒绝。”因为事实上，“现实中的胜利者是邪恶，善良只是人们可能找到暂时栖身之所的孤岛。《马尔库塞，美学维度》，北京:三联书店1989239。
从自然和生命的角度来看，事物的存在总是趋向于秩序和组织的减少。生命现象有其从盛到衰的发展周期，越是高级的组织结构，消耗的能量越多，因此维持的难度也相应更大。只有这样，著名未来学家托夫勒才指出:“第二定律指向一个逐渐一致的未来，从人类的角度来看，这是一个悲观的未来。”托夫勒:《科学的变迁》，普里戈金，《从混沌到有序》，序言，上海:译文出版社，1987，16。这突出表现在个体生命的有限性上。雅斯贝尔斯说得好:“生活会腐烂。意识到这本身就是一场悲剧:每一次破坏和导致破坏的痛苦都来自于一个处于控制中的基本现实。”雅斯贝尔斯，《悲剧的超越》，北京:工人出版社1988，101。著名的波兰人文主义者科拉柯夫斯基曾经说过:“死亡就是一切。人类个体不可避免的灭亡在我们看来是生存的最终失败。”科拉柯夫斯基，《宗教:如果没有上帝》，北京:三联书店1997，147。从这个角度来说，生命意识也是一种死亡意识，即对生命的转瞬即逝以及由此而来的各种生命体验的悲伤。英国散文家赫茨利曾经对此做了很好的表述，正如他所说:“我们阅读历史，王朝在我们面前推翻和改变；我们哀叹世事沧桑，往事如烟；我们思考我们生活的时间和地点。在人生的舞台上，我们既是观众，也是演员。眼见四季更替，春去秋来，寒来夏去；我们经历了世界的冷漠，快乐与悲伤，美与丑，对与错；我们感受大自然的风风雨雨，我们念及人间的奇悲欢；我们在密林中聆听野鸽的歌唱，游览山川峡谷的风光；我们听着午夜的圣歌，参观灯火通明的大厅或黑暗的教室；我们还在拥挤的剧场里，看着生活本身被模仿；我们钻研艺术作品，把自己的美感升华到顶峰；我们崇拜名声，梦想不朽；我们看梵蒂冈，读莎士比亚；我们凝聚了古人的智慧，思考了未来的时间；我们看着战争的骄傲，听着他们胜利的呐喊；我们钻研历史，审视人心的运动；我们追求真理，捍卫人类的事业；我们以世界为荣，仿佛时间和自然把所有的财富都堆在我们脚下。我们活着，经历着这一切，但转眼间，我们什么都没有了。《赫兹曼》，《赫兹曼文选》，北京:人民日报出版社1999，65。
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短暂是人类与地上万物的相似，是自我意识渴望永恒与个体生命难以持久的冲突所导致的“存在的悲哀”，构成了人类生命最基本的生命体验。布戴尔说得好:“作为一个人，无论你是谁，你的生命都是转瞬即逝的。对于这短暂的存在，你总是在奔波，周围自然界的一切都在摇摆变化。宇宙中的一切都在以令人眼花缭乱的方式旋转。相比之下，你的生活只不过是一场旋风。”布德尔，《艺术家眼中的世界》，沈阳:辽宁美术出版社1990，20-94。在这一点上，艺术家的敏感使得古今中外的诗人通过不同的路线达到了同一个目的:正如屈原在《离骚》中所说的“我若亡，则不如我/我怕我的年龄/我怕我的美/我怕我的美之亡。”拉马丁也在他的诗《巴亚湾》中感叹:“一切都在变化，一切都在过去/同样，我们会过去/不留痕迹/就像我们的船在海上滑行时会抹去一切痕迹/大海。”可见，如果喜剧感意味着陶醉于胜利，悲剧意味着正视失败，那么悲剧的审美品质通常会超过一般喜剧，而那些优秀的喜剧也离不开悲剧的赞助。正如歌德所说:莫里哀是伟大的，他的喜剧跨越了悲剧的界限。他的《守财奴》让对利益的贪欲破坏了父子之爱，特别伟大，极具悲剧性。
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人们常常把忧郁和所谓的悲伤、多愁善感混为一谈，其实两者是不能相提并论的。如“怀念昔日繁华竞/叹楼门外/哀怨恨续/荣辱千古/六朝往事随流水/但寒烟消草青”(王安石《桂芝香》)。比如“尊前歌舞/繁华镜中/暗里为青发/千古愁/秦淮一轮明月”(撒都子《念奴娇》)。如“万里秋长客/百年愁，独登此高/恶运霜鬓/心痛倦酒浓尘”(杜甫《登高》)。比如《多情应笑我/早生与法华/人生如梦/一瓶酒返月》(苏轼《念奴娇》)、《天下大梦/人生几度凄凉》(苏轼《梦》)。以及“美好的一天/快乐在哪里？”(杜丽娘)还有“花开满天/香消玉殒谁有怜？”(林黛玉)等等。从内涵和审美境界来说，这些其实都可以用严舒的《浣溪沙》中的两句诗来概括:“花无可奈何/我觉颜归似曾相识”。这些诗和一般意义上的悲剧的相似之处在于，他们的内心依然不甘，不同之处在于，他们虽然不认同，却因为无力反抗的无效而最终“无奈”收场。所以，作为单篇作品，曹雪芹借用贾宝玉的《红楼梦》诗来歌颂林黛玉的作品:“无尽相思泪可抛红豆，春花不可开满画地，纱窗风雨后，新忧旧愁忘不了，玉粒咽不下喉，菱镜里照不到被描写得细细的，迎风招展的眉毛，更是漏了。啊！只是盖不住的青山隐隐，流不尽的绿水悠悠。”如果论最好的诗人，可能是亡国之君李后主。比如“易见时光不易/流水一去春来”(《浪淘沙》)，“能有多少愁/似江东流”(《于美人》)；如“林中花开春来，太急/无奈来寒雨来风/晚泪，留醉，长重时/自然恨水长东”，“独去西楼无话，月如钩/孤梧桐深院，锁秋/剪不断，理还乱，是悲/心里别滋味”。
然而，这只是一种对悲伤的放纵，没有任何形式的超越:无论是对大自然春天的悲伤，还是对世界的悲欢离合，诗人主要表达的只是一种简单的遗憾和悲伤感。正如《列传》所说:“春，女子悲，秋，士子悲；感受它的物化。”比如“试着认真听莺莺的话/说清楚人是悲伤的/怕去春来”(袁曲华的剑近了)、“自由飞翔轻如梦/无边雨细如愁”(秦观)。以及“多情自古伤别离/更可比，寒清秋？”节日/？今夜何处酒醒/杨柳岸何处清风渐消》(柳永《林玉令》)、《蓬莱往事回首，烟霭重重》(秦观《满婷方》)、《晚霞何处独帆/天涯何处看人肠》(孟浩然《看杜十四江南》)。作为它的情感背景，是对一个功德无量、福寿无疆的超人仙境的向往。这种与天地之道的非理性对抗，无疑是死路一条，所以极其压抑；虽然它的悲、悲、哀、哀能给人一定的女性美，但是经历太多太久就会难以承受，所以不仅要进行某种消化，而且要被消化。这是为了彻底消除感情世界，让你的生活没有后顾之忧。就像唐代诗人王维说的“我一生有多少伤心事？"(《叹白发》)。但问题是，正如真正的悲剧美在于坦然面对不幸而不是逃避，真正的悲剧享受在于忍受痛苦而不是消解痛苦。所以，当那种无奈的悲伤让我们从苦不堪言走向视生如死的时候，审美意义也随着我们痛苦感受的彻底退潮而名存实亡。这种矛盾是诗人气质的生命主体无法调和的，就像从前，一边自慰白居易，一边说“生死不可少/白乐天伟大”，同时又坦承“外面的休闲中心苦/似是而非谁知”。事实上，诗人的生存困境已经向我们揭示了中国古代人民几千年来一直唱的悲伤哀怨的歌曲包含着反审美的东西。充其量只是在悲剧美的形式上逊色而已。
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作为一种审美现象，悲剧形式必然给人以美的体验。正因如此，如何让观众承受悲伤和悲痛才是关键。所有把人引向相对主义和怀疑主义的思想都不是真正的思想，而只是思想形式上的伪思想；任何不能给人希望的情感都是对生命的压抑，所以不具备真正的审美品质。只有这样，就像鲁迅在《药的结局》中给于霞烈士的坟墓敬献花圈一样，某种形式的乌托邦场景才是审美世界不可或缺的因素。因为事实正是如此:无论科学世界观如何决定，都无法改变这样一个事实:“我们不会屈服于有一天我们都会消失的想法。”这一人类学立场不仅是我们人生价值的基础，也是人类审美事业的大本营。因为只有这种乌托邦式的追求，才能给我们真正的人类温暖，才能让本来没有意义的生命过程变得相对充实。所以乌纳穆诺指出:“美来自同情。”乌纳穆诺，《生命的悲剧意识》，哈尔滨:北方文艺出版社1987，147—149。毫无疑问，最大的同情是给人以生存的勇气，所以审美体验不能是对现实生活的消极逃避，而必须是对实际存在的消极力量的积极超越。如果一般的悲剧作品采取“否定之否定”的形式，即通过激发我们的生命力来增强相应的承受力，以获得一种阳刚之美的体验；然后通过减轻而不是化解痛苦来产生忧郁美，使观众容易承受悲伤，从而获得一种刚柔相济的美感。这就是卡尔维诺“轻”的美学价值，但这种轻，正如象征主义诗人瓦莱丽所说，并不意味着像羽毛一样没有真正值得一提的重量，而是意味着像鸟一样有一种生命的自由和轻盈。
所以，真正的忧郁总是与幽默感形成某种联盟，无非是“忧郁是有一种轻盈感的悲伤，幽默是没有实体重量感的喜剧”。卡尔维诺，《下一个千年的文学备忘录》，沈阳:辽宁教育出版社1997，5-14。真正的忧郁意识与通常的大量感伤、悲怆的情感的实质性区别在于，后者来源于原始的挥之不去的生命之悲和现实的难以忍受的痛苦，而前者正如普希金所说，是一种带有“暖色调”的“明亮的悲伤”，所以它不仅是可以忍受的，因为它体现了比通常更具人性温暖的悲伤，而且具有真正的审美趣味。显然，如果说忧郁中的“悲伤”是指其对美的毁灭的心理排斥，那么它的“明亮”基调则表现出了这种排斥的矛盾性，换句话说，在作为否定的排斥中还存在着某种肯定的认同。(7)
忧郁意识是一种更成熟的人生体验。持“否定之否定”态度的正统悲剧，是对生活消极力量的彻底对抗，表现出对最终胜利的坚定信心。这是忧郁意识所没有的。当卡尔维诺指出:“昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》实际上是对生命中无法逃避的沉重的一种苦涩的承认，这种沉重不仅存在于他的祖国注定要遭受的极度压迫的处境中，而且存在于我们都生活其中的人类命运中，尽管我们可能比他们幸运十倍或百倍...我们生命中选择和珍惜的一切，都是因为它的轻盈。卡尔维诺，《下一个千年的文学备忘录》，沈阳:辽宁教育出版社1997，4。相比之下，任何对“最终胜利”的单纯自信，都属于一种青春期现象。歌德有一句名言:持续一刻钟的彩虹将不再被注视。忧郁意识中悲喜复调的深刻性在于，它哀悼的不是一般意义上的生命的流逝，而是生命必须(应该)这样流逝。因为它清楚地意识到，只有这样，生命才真正有了价值，才真正实现了意义，它在为生命的逝去而哀悼的同时，也为自己终于完成了历史使命而高兴。正如黑格尔所说，人类文明的动力不是善，而是恶；康德还指出:当我们为现代社会的各种破坏力量所苦恼的时候，我们应该看到，“如果没有这种非社会性和不可爱的本性，人类的一切才能都将在一种幸福、和谐、舒适和充满爱的阿迦狄亚田园生活中永远埋藏在他们的胚胎里。“因此，让我们感谢大自然的不合群、嫉妒虚荣和贪得无厌的占有欲和支配欲。没有这种东西，人类中所有优越的自然禀赋都将永远沉睡不发展。一切为人类增光添彩的文化艺术和最好的社会秩序，都是这种非社会性的结果。”康德:《历史合理性批判论文集》，北京:商务印书馆1990，7-9。
这也反映在人类的爱情生活中。古往今来，虽然那些不幸的爱情故事一直受到文人的青睐，但回想起来，不难发现真正具有惊心动魄审美魅力的作品并不多。相对而言，梁祝《有情人终成眷属》的不幸遭遇固然催人泪下，但以悲情旋律结束的《廊桥遗梦》似乎更让人回味无穷。因为与前者相比，后者无疑更深刻地揭示了人性。毛姆说得好:“人生最大的悲哀不是人会死，而是会结束爱情。”《毛姆毛姆随想》，百花文艺出版社1992，68。艺术大师毕加索也说过:在爱情中，拆散一对恋人很难，但再幸福的情侣，如果一直在一起就更难了。事情正是这样:“无论出于社会、道德、审美、亲子、宗教甚至神秘的原因，我们可能会选择和同一个伴侣过一辈子，但我们的本能会不停地唠叨我们，没有什么比找到新的爱人更令人兴奋的了。”艾黛，《感觉之美》，北京:民族出版社1999，311。例如，日本文学名著《源氏物语》的主人公弘说:“对于一个女人来说，一旦她接近了，爱情就会降临。”。虽然他对自己每次“意外结婚”后的“迷失方向”感到不安，但这并不妨碍他一如既往地做那些“不当行为”，随着时间的推移继续他的“无聊消遣”。就像唐代诗人元稹，虽然为纪念亡妻写了一首感人肺腑的诗《哀莫大于心死》，但这并不妨碍他仍然从事着“无边的浪漫”的实践，并乐于和那些风流场中的名妓在一起。对这些现象进行虚伪的指责是没有意义的，空洞地指责人的劣根性也不是问题。综上所述，这恰恰说明了人类生命永不停止追求的特性，就像里尔克在一首诗里说的:尝试也许是人类存在的意义，但远离真实的范围，对人类来说更是悲哀和光荣。从某种意义上说，“喜新厌旧”是人类文明的基本动力。
在《生命不能承受之轻》中，托马斯因为自己活跃的生命力而如此深爱着萨宾娜和特蕾莎，这让他无法把精力集中在她们任何一个身上。萨宾娜接受了“美是一个叛逆的世界”这个原则，但她没有意识到这个原则既能给她带来快乐，也能给她带来伤害。特蕾莎不认可这个原则，她渴望和托马斯在一起一辈子。为此，她甚至愿意做托马斯“一夫多妻生活中的另一个自己”；但她知道，这个愿望实现的那一天，也是它破灭的时候，因为真正甜蜜的爱情和平庸的幸福，永远不可能兼得。所以当这一切以一场意外的车祸结束的时候，虽然看起来是那么的残酷，却是那么的幸福。我们被如此美好的命运深深震撼，只有死亡才能保佑它。爱情如此，生活也是如此。上帝从不关注人类永恒的欲望，这有人类学的原因。比如在小说《每个人都在死去》中，作者波伏娃通过主人公雷蒙德·福斯卡(Raymond Fosca)因喝下神秘之水而长生不老的经历，向我们展示了基督徒的这种终极理想不仅是真正的祝福，也是让生命失去价值的蠢事。
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在忧郁的体验中，我们体会到痛苦、不幸等负面现象的积极意义。只有在广元在令人心碎的紫色上去世后，她才能真正意识到自己的思念。美因其短暂而美丽，正如乌纳穆诺所说，“如此展现的这种美在一瞬间就是永恒的。”乌纳穆诺，《生命的悲剧意识》，哈尔滨:北方文艺出版社1987，119—123。但就像我们理性地承认长生不老并不快乐一样，我们仍然无法停止对长寿的追求，实现痛苦的价值也无法消除我们的痛苦:共同生活了日日夜夜的亲人最后的离去，总会让我们怀念，认同“美丽只能被摧毁”，并不代表我们会愿意为他们举行葬礼。不是渐行渐远在这里是“无可奈何”，但他并不像心情悲伤时那样难以自拔。就像《诗经·潇雅》里的“采薇”一样。按照通常的解释，这是他终于回家时，在回家的路上所见所闻所产生的一段“内心独白”。全诗虽由六节组成，但只有最后一节着重表达忧郁，即“我曾去/柳伊一/我现在想/下雨了/慢走/背负饥渴/我心悲伤/我不知道我在悲伤。”没有了这句诗句，这首《潇雅》就只是一部反映民生疾苦的作品，其艺术境界和审美品质都会大打折扣。但耐人寻味的是，为什么这位老兵在回家的路上会感到如此悲伤？他为什么不为自己终于踏上了回家的路而感到高兴呢？世界上从来没有纯粹的悲伤和快乐。虽然边缘生活并不容易，但也不全是痛苦的回忆。回家的感觉很好，但是在哪里生活工作呢？
所以雪莱说:“最甜蜜的诗是诉说最悲伤的思想的诗，最优美的曲调总有一些忧郁。”雪莱，为诗歌辩护，《论十九世纪英国诗人的诗歌》，北京:人民文学出版社1984，150。这就说明了审美活动中的生命悖论:一方面，美的现象不属于“完美”，因为“一切在各方面都完美的东西，都完全终止了，没有任何缺点，所以它没有给欲望留下任何东西”。马里坦，《艺术与诗歌中的创作直觉》，北京:三联书店1991，140。但另一方面，这并不能阻止人们仍然为实现完美的理想而努力，正如别尔嘉耶夫所说:“人真的要追求完美，就是要向往神的国度。”别尔嘉耶夫，《人类的奴役与自由》，贵阳:贵州人民出版社1994，182。所以，依靠绝望坚守信念，是忧郁的力量和深刻，忧郁借此机会带来