最早的漫画和卡通的出现与早期各国发展
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本杰明简介
本杰明（BENJAMIN），原名张彬。著名漫画家、插画家，在华人世界乃至国际漫画家里都是第一线水平。毕业于服装设计专业，从事过服装设计、自由广告插画、动画制作等多种行业。
这位经历颇富传奇色彩的年轻艺术家，以其独特前卫的画风和贯穿在作品中的“真实”精神赢得了无数喝彩。从《地下室》到创下10万册销售量的《记得》获得“东方国际原创动画漫画艺术大赛金龙奖”金奖，再到刚刚问世的《我们去哪儿》，本杰明一直固守着水彩画与写实的绘画风格，用漫画小说的形式让从小受日本漫画熏陶的中国孩子眼前一亮。
1本杰明的新书《我们去哪儿》封面漫画人物。
2本杰明签名售书。
3观众在本杰明作品前留影。
4动画迷在留影板上“涂鸦”。
2006金鹰卡通动漫嘉年华又迎来了一位帅气十足的漫画家。没错，他就是本杰明。
这位国内新锐实力派漫画家，电影《七剑》海报的作者，第一次来到长沙便对国内漫画家提出了批评。
昨日，本杰明接受采访时说，中国漫画之所以发展缓慢，是因为“漫画作者们粗糙的创作水准”。中国的传统文化元素才是国内漫画家创作的优势。
漫画家应该自我反省
“为什么大家喜欢看日本漫画，因为人家的东西比我们的好，你要是能够拿出好的作品，还担心卖不出去吗？”昨日上午，一身时尚休闲装的本杰明坐在房间里，有些激动地说起了他对中国漫画的看法。
从上世纪80年代开始，大量的日本动漫产品涌入中国市场，让本就脆弱的中国动漫岌岌可危。这种情况当时并没有引起重视，很多漫画家还是认为自己的作品才是最棒的。本杰明说，现在漫画家们终于认识到自己的作品没人看了，抱怨之声随之而起。他们抱怨政府，认为政府没有对动漫给予足够的重视，却丝毫没有意识到自己作品中的问题。“读者的心里已经形成了很高的阅读期待，而事实上，国内的漫画作品又很难达到他们要求的高度，这种反差已经让很多读者对中国漫画失去了信心。”
本杰明认为，要改变中国漫画落后局面，最根本的还要靠漫画创作者的努力，特别是漫画家们，不仅要为中国动漫的现实承担责任，还应该好好反省一下自己创作中的问题，而不是把责任统统推到自身之外。
中国漫画要符合中国国情
看过《记得》的人都知道，本杰明的漫画具有浓重的写实风格。浓墨重彩的画面风格、沉重深刻的人物形象、贴近时代的故事内容，让本杰明漫画成为反映社会现实的利器。用本杰明自己的话说，他的漫画“反映的就是中国社会主义初级阶段的国情之下的社会生态”。
本杰明说，现在的中国就像一个大工地，每个人都在工地上为了生存而忙碌，却很少考虑自己未来的生活方向。而欲望和现实之间出现矛盾冲突时，他们会经常处在自我迷茫之中。这时，人们之间的感情也变得越来越模糊，甚至仅仅存在于欲望的满足和释放。“我的漫画有一种原始的凝重和粗犷的美，虽然有时压抑，但能让人有所反省。”本杰明说，他的作品风格正是在这种社会大背景下形成的。
另外，中国的传统文化元素是国内漫画家创作的优势，“特别是一些经典文学作品和民间故事、成语故事，都可以拿来作为漫画的题材。”本杰明认为，对这些题材的充分利用，应该能够成为中国漫画发展的一个助推器。
《魔比斯环》很不容易
虽然对中国漫画的现状不满，但本杰明仍然肯定国内漫画人的努力。“《魔比斯环》就很不容易，我相信它背后有一个优秀的团队。”提起这部投资1.3亿的动漫电影，本杰明连连称赞。
“我看完这部电影的时候，很感动，它在某些技术环节已经达到世界水平，尽管在剧情和经营等方面还有先天不足，但这并不能让我们否认中国动漫的努力。”本杰明说，虽然《魔比斯环》的票房成绩不够理想，但本杰明相信，只要电影背后的这支团队还在，“他们的下一部作品一定是中国最棒的！”
经历中国三、四十年代的传统漫画
约在1930年左右，我是浙江省第一中学的一个中学生，我的第一幅漫画，画着几个学生在打防疫针时做鬼脸，被校刊发表了，此后又摹仿当时流行的诗词配漫画，画了几个采莲的女郎，配的诗是“江南可采莲，莲叶何田田”是从《乐府》上抄的，这画发表于杭州《浙江日报》，以后又投稿200多幅，一幅也没有采用。
1932年我因反对会考搜身被学校开除，1933年我到上海大同大学附属高中上学，上海当时是漫画最繁荣的城市，可称漫画家云集，漫画报刊极多，我在1933年即开始一面上学，一面投稿而走进了漫画世界，作品多发表于林语堂主编的幽默刊物《论语》、《宇宙风》和以鲁少飞、张光宇、叶浅予为中心的《时代漫画》、《上海漫画》、《独立漫画》等，也有一些作品在《大美晚报》、《辛报》等报刊上发表。中国多数漫画家都是自学出身，当时的前辈如丰子恺、张光宇、鲁少飞、叶浅予，都对我们这些初学者关心爱护，也有许多漫画老大哥如张乐平、胡考、陆志庠的引导，在这种条件下，我只是一个刚入门的青年，要赶上他们几乎是不可能的。当时我模仿上海英文《字林西报》一个白俄漫画家萨帕乔（SAPAJOU），他的漫画线条流利，刻画人物形象生动而又准确入微。但是这种摹仿并不能使我出人头地，因此我就从画人多的大场面来作为我的漫画标志，上世纪三十年代后期得到同道的公认。我并不知道创造性之可贵，但我得到了它，真是“瞎猫撞着了死耗子”。当时我的世界观和艺术观都不成熟，在政治上因为痛恨日本帝国主义长期对我国家的野蛮侵略，中国当政的蒋介石的对日不抵抗政府和独裁，我在政治思想上有了转变，尤其是1936年读了斯诺的《西行漫记》（原名《红星照耀中国》），对中国***产党有了一点认识，相信***产党救国抗日，军民平等，官兵平等。因此1938年上海被日本占领，沦为孤岛，我不愿当亡国奴，辞退了银行小职员职业，瞒着母亲奔赴延安。
我在延安鲁迅艺术文学院，1940年4月参加中国***产党，约在秋季我担任了党支部书记，总支书记一直到1952人民日报编辑部为止。这对我也是一种思想锻炼，但我在本文中只是谈我在漫画上艺术和思想的变化。
我到鲁艺，开始在学校墙报上发表依然是上海时期的漫画的风格，墙报是在学校门口桥儿沟的街上，也有老百姓来看墙报，看到漫画时就掉头而去。这时我们都在旁边合作社里偷偷观察的，可见我的漫画不为群众所欣赏，画了两三次，也就没有兴趣再画了。1942年春天我和蔡若虹、张谔，他们两位都是上海左翼的漫画家，我们三个人在军人俱乐部举办一个延安《讽刺画展》，内容都是讽刺干部思想作风的，例如开会迟到，坐在窑洞门口养鸡吃鸡蛋的“新寓公”；两个女干部互相对话：“一个科长你就嫁了”，题目是“首长路线”；替首长洗脚的小鬼，口袋上插了几支自来水钢笔的红军干部，题目是“文化水平提高了”。延安很少举办这样的展览会，很多干部来参观，不久大概毛主席也知道了，就带了几个随从也来看漫画展览，那天正是我值班，我就陪着主席看，偶有不明白的，我在旁作些解释，因时代久远已记不起来问了哪些作品。看完之后，我送到门口请毛主席批评。毛主席回答说：“漫画要发展的”。当时我水平也低，也不敢问什么意思，毛主席也未再说。展览结束后，康生要这个展览再送到当时在安塞县的社会部去展出，时间大概是在1942年3、4月间。《讽刺画展》当时并未引起波澜，周扬也是一般性地问了一下。但当时蔡若虹似乎对《讽刺画展》有些看法，展览结束后，他将三个人的画稿都集中在一起由他保管下来，这些画一直到“文化大革命”时由造反派收走，以后也未归还，不知下落。
1942年5月中央召开了文艺座谈会，对整个文艺起了极大的作用，明确了文艺为广大人民服务的方向，使很多文学艺术家从亭子间走向工农兵。但我对这样的变化不是一下就明白而是逐渐认识的，现实是我的漫画农民就是不爱看。毛主席在延安文艺文座谈会前写的《新民主主义论》里也谈到新文化的大众化、民族化、民主化和科学化，也在《反对党八股》的文章里谈到那种新鲜活泼的，为中国老百姓所喜见乐闻的中国作风和中国气派。这些都在我心里去琢磨。1943年我随鲁艺文工团下乡，看到都是戏剧、秧歌一类的，但那种乡土艺术被群众所热爱的程度，对我也有所悟。当时还有一位文学系的孔厥同志，他在下乡时收集了一些群众的语言、成语、歇后语等，因此孔厥的小说，甚得当时群众的欢迎。但他收集的群众语言秘不示众，我和他是同乡，因此我借来看了，果然生动又有形象，因此我也效法带了小本子下乡，收集了十多年，一直到“文化大革命”被造反派拿走，大约有十几本，以后也未发还。只举一例，我画了漫画《死猪不怕开水烫》，讽刺公审“四人帮”张春桥负隅顽抗的丑态，就出于收集到的群众的成语中。我有很多漫画都用了这种生动的语言，群众也喜欢看我的画。
1942年8月，毛主席接见我们三个漫画家的事，这在中国现代漫画史上也是一件大事，过去已经写过文章。毛主席就我发表在延安《解放日报》一幅讽刺延河植树保管不好的漫画时说，应指出是哪一段管理不好，否则就变成整条延河植树都不好了，因此要区别个别和一般、局部和全局的关系，这对克服当时漫画的夸张不当，讽刺的片面性是十分重要的，我们的讽刺画展作品就存在这种问题。
我自己感到在延安受到这种教育十分重要，它促使自己改造自己的政治立场、改变自己的艺术观点。但当时延安受到国民党的包围和封锁，经济困难，出版物少，艺术实践不多，只能说处于思想酝酿阶段。可以说，在延安想到自己的漫画创作的改造要到东北经过实践才得到实现。
《东北日报》四年我画了大量的以反对美帝援助蒋介石打内战为题材的政治讽刺画，社长、总编辑和编辑对我的指点和帮助，还有群众的鼓励使我漫画长进。我的漫画被放大贴上大街，又被东北解放军有些纵队当了时事教材。我又创造了一个身穿美军大兵服，太阳穴上贴着两块黑色方形的头痛膏药，这在旧上海的青红帮流氓经常使用的，这个形象既表明了蒋介石的出身，也表现了在战场上屡吃败仗而头痛的“蒋肿痛”，当时在东北解放区的军民都知道这个贴着头痛膏药的蒋总统，因此潜伏在哈尔滨国民党特务机关暗杀的黑名单有了我的名字，因为我“侮辱领袖”，这是东北局彭真同志当时亲自来报馆告诉我们的。
1949年底我被调北京《人民日报》。那时我见到苏联三人漫画家库克列尼克塞的作品，他们是经过美术学校基本训练，当我对自己在漫画上相比有点自惭，就在暗中学，也附合当时向苏联“一面倒”的“热潮”。这种学习是无效的。1953年波兰一位画家柯布兹德依访问中国，看到我的作品，直言不讳说我漫画不如以前好了，使我猛醒。
新中国成立，我到了北京，后来又分配我到中国美术家协会工作。不能只顾漫画一个方面，视野扩大了，过去不熟悉的东西方艺术接触就多了，古典的民间的美术也不少，这些都是在延安得不到的。
中国传统绘画，我在中学时代曾有机会接触，因为我的姨夫是中国清代大书法家何绍基之后。他家藏书画甚多，但当时我年少，很多国画看不懂，大概当时国画大都仿古，单调乏味。进城以后，当时国画尚未改造，仿古、摹古之风甚烈。但齐白石老人的画就不同了，他的诗书画让人感觉一新，从他的画中我才了解了中国绘画中诗书画是中国独创的，国画可以采用，漫画为什么不可采用呢？这样的移植，对漫画的民族化必定有极大的帮助。当然会有困难，我不会作诗，而且旧的五言七律放在漫画上是不调和的，我就用打油诗或顺口溜来替代古诗，也很匹配。我也很重视白石老人用题目之妙：他画了一盘红色樱桃却题了“女儿口色”，画了两只小鸡相扑题了“他日相呼”，这和某些西方的绘画画了樱桃题樱桃，画了小鸡又题小鸡就不可同日而语了。我们现代漫画也有一些洋教条，例如认为无字的漫画就是上品，近年来西方漫画，多用“无题”为题，我们也跟着用无题。无题用得好，漫画也可增加趣味，用得不好，别人也看不明白。现在许多无题的漫画，其实是想不出题目。再说书法，我的字并无根底，但它和我的画可以统一，互不排斥，我在小学暑期作业练过“灵飞经”字帖，简直是受罪，一笔一划都要摹仿，束缚人的手脚。我喜欢看字的结构，看它的气势，我不知道广东人称画画为“写画”出自何典，但我理解是两者笔法之统一，因而我也不想去学什么“中锋”、“偏锋”等用笔之法，真学会了，我的漫画又变成国画味道了。总之我在漫画上寻求“民族化”，并不想有国画的形式，并不想漫画被国画化了过去，那就成了老话说的赔了夫人又折兵了。
漫画需要许多营养以滋补先天之不足。中国的文学、艺术、文化、历史、民俗，甚至医药知识都可选读，我就买过一本中医验方，才知道黄金也可入药，所以我想漫画家最好是个杂家，知识丰富，用之不竭。过去我国有两位青年漫画作者，他们的漫画思路都不同凡俗，后来才知道他们都是大学哲学系毕业的，可惜后来两人都不画漫画了。如果我能学好哲学，我的漫画思想深度就会有所不同。
我画了70年的漫画，因为我爱漫画，我不见异思迁，也不怕自己挫败，因此我坚持下来了。我爱国家，也爱我参加的中国***产党，虽然也犯有错误，没有这些，也就没有我的漫画的成长和发展。