相信很多人都经历过这种最常见的艺术创作和审美体验。
山里的牧童，折一段青竹，就会有委婉的“竹笛”，含一片绿叶，就会有悠扬的“口琴”；黄昏时分，农夫回到家中，看着炊烟袅袅，夕阳相映。他有心情的时候就亮着嗓子喊山。听着山的声音，他很开心，也很满足。年轻的母亲哼着轻柔舒缓的摇篮曲，送婴儿入睡；饱经沧桑的老奶奶对着依偎在怀里的小孙子唱着老童谣，深情款款，带着醉人的微笑。它无处不在，碎片不计其数。事实上，艺术和美学是如此真实，无处不在，滋养着我们的生活。虽然大部分的艺术创作和审美都是不被人感知的，都是下意识的完成的，但是这种与生俱来的艺术创作和审美，却真的像阳光和水一样渗透在我们的生活中，让我们在不知不觉中享受到他给予我们的美好和快乐。
这是我们应该高度重视的大众艺术和美学的内涵和主题。通俗艺术和审美有广义和狭义、自娱自乐和娱乐的区别。广义的范畴不胜枚举，但定义主要是非职业的自娱自乐。狭义的概念与专业的、纯粹的艺术天赋有关。而且还需要向老师学习，购买仪器，营造氛围等刻意的手段。选择艺术道路的专业人士必须接受大投入、长周期是事实，而这个事实足以威慑很大一部分普通人，让他们从事艺术专业成为一个高不可攀的梦想。
但是，作为自然界的高级生物，人的世俗欲望和情感是没有区别的。即使生活在社会的最底层，他们也有权利和本能去寻求快感，去慰藉自己的心灵。因此，最简单、最自然的艺术创作和审美，这种广泛植入一切众生心中的艺术创作和审美，在人民的生活中根深蒂固。这种无师自通、自然而然的自娱自乐，没有功利，不需要作秀，不需要掌声，不追求卓越和完美。就像一朵遍地盛开的山花，用自己的方式装点着生活，散发着芬芳，产生着快乐。
随着经济和科技的发展，高度文明的社会让艺术和美学有了更大的发展空间，人们有了更多的机会亲近艺术和美学:城市雕塑、园林小品、手机铃声、电脑游戏、歌厅舞厅、广告绘画、网络世界...普通人自觉不自觉地在他人创造的艺术中享受美和内心的快乐，潜移默化地完成对审美和艺术魅力的感知。正如英国教育家斯潘塞所说:“艺术与自然的审美观念必将填补人们心中的巨大空白。”
普通人欣然接受并本能地反思社会和自己创造的艺术和审美的主要原因是:“快乐来自于无功利。”(康帝)
人的生活充满了功利，只有寻求精神上的愉悦，才会有真正的“非功利”
现实生活中最流行、最能体现其非功利性的艺术和审美，就是近20年来渗透到大众生活中的“卡拉ok”。这种在社会进步中产生的艺术审美形式，让纯粹的艺术走下殿堂，飞向普通人。从歌厅、舞厅、练功房、音乐茶馆到家庭，从录音带、录像带到CD、vcd、DVD到互联网，音乐和视频已经成为生活的一部分。朋友，朋友，以前的同学，行业内的同行，聚在一起总会有一场“卡拉ok”，哪怕不是人声鼎沸，哪怕人声鼎沸，哪怕是声嘶力竭。在这些场合，永远不会有人取笑他“技术差，水平低”。人们追求的只是一种氛围，一种审美过程和体验。在这个过程中，很多人的艺术潜能被唤醒。可以说，“卡拉ok”就像一个模拟舞台，给了无数人“歌手”的体验和感受。
由来已久的民间文化活动“正月十五元宵”，可以说是“非功利”的大众艺术和审美最原始状态的一种表现。在农历正月十五，人们盛装打扮，看灯笼，玩狮子，舞龙灯，打鼓，跳秧歌，踩高跷...传承千年的民间文化在社会的烈火中熠熠生辉，大众释放的艺术和审美得到淋漓尽致的体现。
种种森林印证了这样一个事实:普通生活中的人们不仅对艺术和审美有着本能的要求，而且有着不可小觑的艺术潜力。这些潜力就像种子，一旦遇到合适的气候和土壤，就会发芽、开花、结果，创造出生命的美好。
当今时代是文化发展多元化的时代，是流行文化盛行一时的时代。流行文化是一种具有休闲性、娱乐性和时尚刺激的文化，其主要特点是简单、直白、通俗，表现生活、讲述人生。容易被大众接受，引起他们的思考。当今时代也是一个科技飞速发展的时代。现代媒体和娱乐方式已经渗透到人们的生活中，影响着人们的娱乐方式以及对世界和现实生活的感知。在商业化、市场化浪潮的冲击下，文艺的商业化影响着人们的精神生活，文化艺术的市场化、产业化之路及其经营模式不可避免。但也要看到，社会的多元化、信息化，文化的商业化、市场化，深刻改变了人们的生活方式和审美趣味，同时也为大众艺术和大众文化的生存提供了新的机遇和新的发展空间。
论毛泽东的大众艺术模式
高明路
毛主义大众艺术中的未来世界与乌托邦精神
毛泽东的大众艺术不是一个独特的现象，它可以被纳入20世纪艺术发展的整体趋势中。
20世纪的艺术趋势是从个人艺术走向大众艺术..然而，有两种流行艺术。一种是西方世界的波普艺术。20世纪50年代后，安迪·沃霍尔的波普艺术在概念上打破了高级艺术和低级艺术的区分，其影响笼罩欧美。自20世纪80年代以来，由欧美发起的后现代主义和后结构主义艺术理论促成了这一流行现象。现代主义大师的艺术已经成为昨日的神话。然而，无论当代西方艺术多么“流行”，它的基础仍然是建立在个人主义和自由主义之上的，它与市场经济密切相关。
第二种大众艺术是为国家意识形态服务的集体主义或等级大众艺术。这就是20世纪二三十年代出现的欧洲“国家社会主义”艺术，苏联和中国的社会主义现实主义艺术。毛式的通俗艺术就属于这一类。
这种艺术的功能如下:
(1)国家宣称要把艺术(与文化融为一体)作为国家意识形态的武器，作为对抗不同势力的工具。
(2)国家需要垄断艺术生活的所有领域和现象。
(3)国家建立了所有专门机构，严格控制艺术的发展和进步。
(4)国家从各种艺术中选择一个最保守的艺术学校，使其接近官方立场。
(5)主张消除除官方艺术以外的所有其他艺术，认为它们是敌对和反动的。
题材方面，最受欢迎的是偶像、革命历史，以及歌颂国家富强、人民幸福的题材。这种艺术看似真实的叙事，其实是在编织一个神秘的乌托邦世界。革命历史被描述成一个神秘的事件。虽然领袖总是与人民在一起，但他们失去了个人特征，成为超自然的神。到处都是充满阳光、没有任何痛苦的舞蹈的天堂，社会乐观主义和革命理想主义掩盖下的现实永远是一个完美的乌托邦世界。
在风格上，无一例外地尊重现实主义，提倡通俗易懂，受到大众的喜爱。所以现实主义和民风往往是结合在一起的。因此，国有化是它大力提倡的。
自1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，毛式的大众艺术成为未来半个世纪中国艺术的标准。虽然文革美术是毛泽东艺术最典型、最充分的表现，但从其不同的发展阶段，我们都可以发现上述特点。不可否认，在发展这种艺术文化的过程中，无论是参与者的数量，还是艺术作品所表现的对象，都最大程度地调动了群众的积极性。群众看似是艺术的主人，但这种艺术更多的是向群众宣传的工具，是为维护国家和政党的团结，对抗敌对势力服务的。正如毛泽东所说，它是团结人民、教育人民、打击敌人和消灭敌人的强大武器。②
毛泽东显然吸收了苏联的经验。毛泽东基本上没有公开谈论和表达他对美术的看法。他对艺术的看法基本上是全面的，可以说更倾向于文学，这和列宁、斯大林很像。建国前，他所有关于艺术的谈话都集中在:、& lt《在中国* * *生产党全国宣传工作会议上的讲话》和一些重要谈话，如
然而，毫无疑问的是
和斯大林一样，毛泽东的《讲话》其核心是强调艺术的大众化和艺术为工农兵服务。但毛泽东的与苏联的“大众艺术”相比，中国的大众艺术有了进一步的发展，即它对艺术“本体”概念的攻击更加猛烈，使之更加彻底，政治上更加大众化。艺术不是“大众化”，而是“大众化”。艺术的“大众化”是艺术家立场、思想乃至身份的大众化。这是一个脱胎换骨的“转变”，是一个思想感情和群众打成一片的过程。而“要想和群众打成一片，就得下定决心，要经过长期甚至痛苦的磨炼。”苏联虽然也强调艺术是为了大众，但主要强调艺术家要用艺术“制造大众”，其基本目的仍然是强调艺术家如何利用自己的作品来提高人们对美术的欣赏水平。事实上，苏联美术家协会成员的地位和荣誉是很高的。不要求他们是工农中的一员。因此，毛泽东的“大众化”是最彻底的。不仅艺术受大众欢迎，艺术家也不得不承认大众比自己更擅长艺术。比如被徐悲鸿称为“* * *产党大艺术家”的詹源，在延安画一幅《放羊》版画时，曾征求牧童的意见，方凤娃说“放羊不养狗不行”。于是，詹园立刻恍然大悟，并为“在‘吕霄易’的课堂上听不到这种宝贵的意见”而感到惭愧。③
这种降低艺术家等级的做法当然源于毛泽东的阶级观念。但同时也破坏了艺术家本位的观念，艺术最大程度上走向了“媚俗”。因为它不仅讴歌了在领导政党的领导下没有任何丑恶和黑暗的光明社会，而且在这种讴歌中为大众勾勒了一个完美的未来世界，迎合了未受过教育的大众(主要是农民)的欣赏口味。用通俗易懂的形式描述的乐观向上的故事和美好的生活，让在劳动和战斗中丧失了精力的工农兵感到了精神上的快乐和满足。一方面满足了他们对自我投射的渴望——一种从作品中可以看到的荣耀感，这是一种从未有过的高贵感。另一方面，使他们忘记现实的痛苦和艰辛，从而勇敢而坚定地走向未来。毛式艺术最大的吸引力在于它能创造一个天真乐观的观众。而工农兵在文革中获得最大荣耀的时候，却落得个“白土地真干净”的下场。
在这方面，毛式的通俗艺术就像一部好莱坞电影，用现实的道具讲述一个想象的故事，用真实的感情表演，给你一个幻想，一个能使人沉浸其中并被其感染的幻想情境，来满足和迎合以市民阶层为主的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好莱坞电影毕竟有悲欢离合，而毛的大众艺术却从未见过如此痛苦的场面。它的悲剧也是高尚的，是忘了痛苦的殉道。
毛式通俗艺术与西方通俗艺术虽然在人文价值和通俗方式上有所不同，但在艺术最终要普及到大多数人口的“通俗”标准上是一致的。但在这一点上，毛式的大众艺术无疑具有最大的优势。文革期间，《毛主席去安源》这幅画居然一次性发行了9亿册，掀起了全国范围的绘画珍品热，是世界上最受欢迎的艺术品。
上述50年代上半期的著作，甚至包括对苏联的研究，实际上都体现了强烈的民族主义和浪漫主义倾向。这表现为在为苏联的同时坚持中国自己的特色和方向。事实上，对50年代中国艺术家影响最大的不是当时苏联的社会主义现实主义，而是19世纪以列宾、苏利科夫为代表的巡回画派。当然，中国艺术家通过苏联的介绍了解了巡回画派。从20世纪30年代初，苏联开始提倡并重视巡回画派。巡回画家影响中国艺术家的原因如下:1 .大多数巡回画家来自下层社会，因此他们提出艺术应该服从人民的需要，在情感上保持一致。这与毛的“大众化”是一致的。第二，巡回画派注重民族传统。第三，巡回画派本质上是一个浪漫主义画派(长期以来，我们把巡回画派误解为批判现实主义)，不像上一代批判现实主义画家专门揭露社会黑暗和不平等。他们通过情感表现肯定大众对未来生活的希望。第四，他们娴熟的学术技巧是中国艺术家所钦佩和需要的。虽然徐悲鸿、吴作人等留法的欧洲古典学者在中国之前就有，但这并不适应形势的需要，对这一时期的创作并没有起到很大的作用。然而，艺术家们不能直接看到欧洲主义，但他们可以从巡回画派中看到欧洲主义。这种学术技巧的积累为毛的通俗艺术的发展和完善做好了准备。
1958年，毛泽东在大跃进时代提出了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的口号，取代了“社会主义现实主义”。其意义是双重的:一是体现了毛不同于苏联的有意民族主义。事实上，这种倾向以前就已经显露出来了。如1956，宣传部长陆强调反对民族虚无主义和全盘西化，告诫艺术家不要僵硬教条地学习苏联经验。第二，它反映了毛不同于任何其他国家的意识形态艺术的更为浪漫和乌托邦的艺术思想。在“双重革命”的属性下，毛泽东去除了苏联社会主义现实主义“在反映真实现实的基础上表现社会主义精神”的“真实”部分。在这种思想的支配下，经过几年的“苏联化”，终于在50年代末60年代初出现了一批精致的毛式通俗艺术。这些作品用学院派的现实主义技巧描绘了一些浪漫和象征性的主题。如詹建军的油画《琅琊山五杰》、泉山石的油画《勇往直前》、高鸿的油画《决战前夕》、石鲁的国画《转战陕北》、侯一民的《刘少奇去安源》等都表现了英雄主义。反映人民幸福生活的，如李焕民版画《金路第一步》、王文斌《打夯歌》、孙子熙《大安门前》。不同于延安时期木刻和50年代初作品的单纯叙事，这些作品中的人物仿佛是在为我们(观众)表演。象征主义和纪念意义正逐渐取代故事情节。这一时期出现的大型泥塑《收租院》也突出了戏剧的冲突性和表演性，但却是以从未有过的书院写实手法塑造的。
然而，这一时期毛泽东最浪漫的感觉是傅抱石和关山月的大型纪念性山水画“全国有这么多美女”。按照陈毅的说法，绘画的灵魂是“迷人的”，以表现革命乐观主义的精神。周恩来指示突出红太阳作为毛的东升的比喻。画面视野开阔，试图将长城内外、上下游、东海之滨、北方雪原的美景融为一体。
从1963开始的文艺整顿，似乎打断了这种高水平专家“两结合”创作的巅峰。从文化意识形态上看，这反映了毛的大众艺术观与20世纪30年代左翼文学流派的最终冲突。在短短的十几年里，毛泽东发动了几次政治运动和文学整风运动，批判和清除了一些知识分子，其中包括20世纪30年代一些著名的左翼作家和艺术家。因为，这些左派虽然试图跟上毛，却不能不思考艺术本身的规律和高级专家艺术的建构，这是与毛泽东的艺术工具论和大众艺术思想相悖的。毛泽东终于在30多年后抛弃了当年的先锋派艺术家，展开了更广泛的大众文化革命。历史又回到了“大众化”的起点。不同的是，大众不是服务的对象，而是直接成为“文化的主人”。工人和农民也可以当画家，他们的典范是旅大、阳泉的工人美术和户县的农民绘画。当然，这种大师的荣耀本质上只是一种作为* * *神话建筑的砖石的荣耀。江青试图在毛泽东创造一种全新的、真正的流行艺术，所以她否定了所有的传统。基于彻底虚无主义的极端实用主义是文革艺术的特征之一。比如，尽管江青反对崇洋媚外，但实际上某种程度上，文革中的展览绘画在形式上比以往任何时代都更加西化，其典型的例子就是文革中的中国人物画。
文革美术最大程度上消除了艺术本体的概念和专家大师的特权。最大限度地发挥了其社会政治功能(以群众文化大革命的形式推动国家权力结构的变革，在毛泽东确实是史无前例的举措)；媒体得到了最大程度的利用。广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至勋章、旗帜、海报、招贴等文革艺术都不是传统意义上的单一艺术，而是革命群众的综合视觉艺术。考察和研究文革美术，不能只盯着那些专门的架上绘画；文革中各种纪念奖牌、标识、海报的宣传效率，可以和美国可口可乐的广告效率相媲美。文革时期，大众对革命宣传媒体和领袖偶像的崇拜，远远超过了今天西方世界对商业媒体和明星的崇拜。但毛式宣传和商业媒体都是大众的大众“产品”，都是现代社会真正的“现实”。因为，在现代社会，个人眼中和头脑中所谓的“真实的现实”已经不存在了。真正的现实是媒体，媒体改变现实，创造现实，所以才是真正的现实。
文革美术远远超出了社会主义现实主义的范畴，是中国特有的“红色流行”运动。甚至它的非凡形式也使我们无法用艺术的概念来确定它，“红色波普”的上述外观特征与西方的后现代主义艺术观念相似，但本质区别需要我们深入研究。
然而，“红色流行”现象最集中在文革初期，也就是60年代末的几年。从20世纪70年代初，特别是“庆祝毛主席在延安文艺座谈会上讲话30周年美术作品展”在中国美术馆1972展出后，文革美术开始走向专业化、展览化的高级阶段。所以又回到了常规的民族意识形态艺术——偶像、光荣历史、幸福生活三部曲。这是它的最终目的地。因为需要模式和模型，需要形象化的“圣经”或“净土之变”，60年代初的“两结合”风格，在“三大亮点”、“高大全”、“红光”等表现规律的强化下，大大走向了完全的浪漫化和象征化。这样，毛式的大众艺术的整个过程终于完成了。
总之，本文第一部分所描述的毛式大众艺术模式是在20世纪国家意识形态艺术模式的基础上发展起来的。然而，它创造了一个更浪漫的乌托邦世界，比过去任何其他此类艺术都更成功。与其他此类艺术不同，它不是以继续尊重某一传统的形式发展，而是在完全虚无主义的基础上务实地发展其模式(少数民间传统除外)。
毛的大众艺术话语模式深刻地影响了20世纪下半叶中国艺术的发展，直至今天，它仍然潜在地左右着中国当代艺术的话语模式。但逐渐淡化了过去的革命内容，演变为商业波普艺术，虽然在70年代末80年代初出现了“伤痕”、“明星”等画派和画派，从对立的社会政治功能的角度试图抵制，但仍然沿用了他们的话语模式。80年代后半期，85艺术运动以个人主义和自由主义的人文主义价值观为基础，用西方现代和后现代的模式对其进行了冲击。但因为没有形成成熟的新艺术体系，所以无法完全淘汰和替代。从上世纪90年代开始，中国当代艺术(不仅仅是艺术)出现了大量模仿毛文字的作品。当然，根据雅克·德里达的观点，借用传统来源也是对传统话语本身的一种解构。然而，我们总觉得模仿者在创造新词时缺乏明确的方向和信心，这使得他们的模仿具有相当的崇拜毛泽东话语模式的倾向。
①参观LGOR Colomstock:苏联、第三帝国、快速意大利和波兰共和国的极权主义艺术(伦敦，1990)。
②毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》导言，《毛泽东文艺》(北京，1958)，第52页。
③参加延安文艺座谈会和纪念延安文艺座谈会30周年讲话的回忆(港三联，1972)，第187页④克莱门特·格林伯格:《前卫与媚俗》，艺术与文化。
⑧朱莉娅·安德鲁斯，《中国的绘画与政治》(安雅兰:《中国的绘画与政治》，即将由加州大学出版社出版)。这幅画引用了很多材料，描述了1949到1979年中国艺术与政治的关系。
⑥参见玛丽安·马佐尼:《1950年代中国油画民族化:超越苏联范式的探寻》(研讨会论文，1992)。
⑦这个口号不是毛直接提出来的，而是周扬在1958年6月以的诗词和民歌为例，首先进行了解释和阐述。