没有一个行业像京剧这么尊重“体裁”。没有一个时代像20世纪80年代和90年代这样“热衷于流派”。“体裁”中原本所包含的“不固定的、多变的意义”(孙犁的话)在哪里？接近宗教崇拜就是神化！
其实“体裁”就像《红楼梦》里的“岳峰宝鉴”，一边是“凤姐”，一边是骷髅；一面辉煌，一面丑陋。只看到流派的繁多曾经标志着京剧的巅峰，而不愿意正视流派因局限而产生的事实，就会误导人们和我们的梨园。谈恋爱自然是可喜的。爱情泛滥，怎能不搞一场“救国运动”！所以，我觉得极其有必要来个猛拍，说一下体裁的丑。
那么，流派的丑陋在哪里？
恐怕答案是这样的:
1，用祖先的封建道德取代现代人的“民主”和“科学”头脑；2.以先人的审美趣味来限制现代人的判断；
3.用具有农业社会特征的先辈“贫困”来规范现代人艺术生活的华彩乐章；4.以先人的小作坊生产方式封闭现代导演的音美全方位创作过程；
5.用老祖宗的三流戏码嘲讽现代人优雅的爱情杯；6.用先人之术改造现代多功能开发；
7.以“我以为是‘国剧’”的义愤来反对现代人不断扩张的艺术领域，把“国剧”变成“孤岛”作为正常的社会变革。诸如此类。此外，它可能涉及几个有影响力的学校创始人。
(1)谭鑫培的批评。
”程长庚曾对谭鑫培说...只是儿子的声音太甜，近乎柔和，亡国之声也。”我死后，儿子会走自己的路，但中国恐怕再也不是英雄了。这个预测真的是“真的”。在文化精神上，背离了程老板为奠基的英雄崇高美，全面“还原”了昆曲的典雅柔美，产生了一种世纪末的悲凉没落情绪，以适应慈禧破落放荡的需要。四郎探母就是一个典型的例子。原文(简介)是“困于幽境，思母常挂心头”，总是恰如其分。谭王更喜欢从昆曲里“捋”到“金井锁梧桐”。留下了不伦不类的话题。然而，“通话柄”已经成为一种模式。直到“谁在乎国家兴亡？”全城都在争“天二”这个名字。这是京剧的福分吗？京剧的诅咒？
②杨小楼的批评。
在一些人眼里，作为“国剧”大师的杨小楼简直是“除了金子什么都不是”。我说，何必呢！人们常常义正言辞地批评“大生产”和“伪改良”。其实追根溯源，一不小心就能追到杨师傅。证据之一:作为一把折叠的剑，夜跑充满了歌舞，慷慨悲凉，被称为“千场”。谁不认为它是一代代“词曲珊海”的精髓？杨小楼接受了“不够卖”的参与，做了一些“改进”；增加许宁霸权，加王伦坐庄，搞“四股荡”，改什么“头戴钢盔倒挂”...并把它变成一部大武侠剧，叫做《夜奔》。大是大，但散是真的。齐如山当然反对。甚至毛润之先生在教裴炎陵的时候，就说不学《夜跑》，去找侯永奎。杨宗师，这叫什么？借用“梨园”的一句话:“浪费时间”。
(3)批评李的“约法三章”，说“一次只能演一个戏，不能合武”，“放弃猴戏”，几乎把一个未来的“全能冠军”“中国美猴王”扼杀在摇篮里。好在我们的“小老板”有自己的想法。
(4)梅兰芳的批评。
“动而不变形”之说，无非是一家之言，却被我们这些习惯了“贾贵”的孩子奉为国家的圣旨。在为它辩护的时候，我忘记了这句话的注脚叫做“京剧的形式绝不能改变”。一部京剧史，真的是“形式上绝对不变”。那么，梅兰芳从何而来？
⑤张君秋的批评。
高度综合的京剧艺术被“简化”，“简化”到只是“角在唱”。虽然现在不是回到“抱着肚子唱歌”的日子了。
(6)邱对的批评。
老舍先生读秋的《三顾茅庐》，咬着的耳朵评论说:“这是张飞的妹妹。”《秋》中的“妹妹”倾向“古已有之”，“今更盛”。
7.杨对批评道。
充满了士大夫精神，是“活生生的勇士”。然而，如果你过度儒家化武术，你的角色就会错位。还是武林高手吗？都说昭关之渡藏着勇士的精神，我藏不住，却完全看到了一个杨包森。如果说京剧留给后人的只是“味道”的咀嚼，那么京剧所谓的“博大精深”就要打折扣了。
诸如此类，难道我们不需要超越所有这些“丑陋”，粉碎宗教信仰的“流派情怀”吗？这个时候，我们想提醒你注意“淡化流派，张扬个人风格”的梨园景观越来越清晰地出现在人们面前。
第二部分:风格的辉煌
这幅梨园景观是新中国前十七年培养出来的艺术家创作的。他们是一个群星璀璨，美女无数的群体，至少有杜近芳、李世基、钱浩亮、杨秋玲、胡志峰、孙毓敏、尚常戎、刘长瑜、李炳淑，最晚有杨春霞、李维康、朱时辉。从经历上看，他们大多是* * *和国家培养出来的，吃过“大革命”的亏。在追求中，他们执着于新中国戏曲改革的成功探索，努力提供新的京剧形象。他们最突出的特点就是“淡化体裁，张扬个人风格”。他的创作成果:杜近芳在《谢瑶环》中的飘逸风格，《阳门少女》中杨秋玲的阴柔灵动，《陈三亮爬楼堂》中李世基对新声腔的探索，《春草奔月堂》中刘长瑜创造的“绿色”效果，《红灯记》中钱浩亮掀起的“红色风暴”、《白蛇传》中“红色风暴”李炳淑的“滑稽脸”声音，《疯狂的梦》中孙毓敏的绝妙创意， 尚在曹操和身上寻找当代意识与传统技艺的深度结合，朱世慧在《升官》里开创了“丑命”的新事业 ...很难想象没有这些“演员”鲜明的个人风格。
其中，我们只谈刘长瑜和孙毓敏。
刘长瑜坦言，“我什么都不是。”。虽然被誉为“新训派”，但在骨子里，她把更多的精力投入到了包括“狂梦”在内的“孙八法”的建设中。孙和刘努力的结果，很像尼采提出的悲剧诞生的“日神”和“酒神”。在继承和发展荀学的基础上，他们创造了两种文化精神。
1、
20世纪60年代，刘长瑜的成功作品是卖水。这部折子戏强化了歌舞，集可贵的精神完整性、优美的民俗性和极高的观赏价值于一炉。在基调上，更倾向于“当代美”的建构。一个“花名”成了刘长瑜的奠基仪式。从此她朝着这个方向发展，风靡全球，影响深远。她的作品振兴了中国京剧，在80年代振兴京剧时期显示出不可估量的历史价值。我们可以称她为“花神”。
2、
20世纪80年代，社会环境发生了巨大变化，京剧改革遇到了前所未有的困难。如果没有应变能力和高超的创作思维，很难驾驭这个时代。孙毓敏的《疯狂的梦》从京剧的软肋，即复杂生活的表现能力不那么风骚的地方打开了一个缺口，实行了文化上的突破，最终为京剧增添了一个新的疯剧品种。相比较而言，《刘长瑜》是一首赞美诗，而《孙毓敏》是一部漫画。语气上，她更倾向于“真实与超越”的审美追求。一部《凤冠梦》不仅在今天，而且在中国京剧史上都有警示意义。我们不妨称她为“梦神”。
风格就是人。孙、刘两家都宣传过个人风格，是“花神”却是“梦神”，具有东方的智慧。实际上，他们发起了一场“创价学会运动”，为京剧创造了新的价值和永恒的价值，淡化了流派，走向了老子的道路——“大音希声，大象无形”，我称之为“大派无派”的境界，比什么都重要。2000年，我们需要卖水和梦想。到了3000年，也许是一位美国“中国问题专家”突然发起成立了“东方花神”研究会“和“东方梦神”研究会”，吸引了世界各地的戏剧家来京“考古”，考察刘长瑜研究佛学与中国“青京剧”和孙毓敏的关系。新世纪将是个性更加宽容、更加发展的时代。因此，完全可以断言，这个时代必将成为“格调”的世纪，必将成就“格调”的更大辉煌。
对于“天堂”里的百岁老人荀慧生先生，我谨代表刘长瑜和孙毓敏作如下报告:我们的“花蓝”开满了东方的梅花、樱花、荷花，还有西方的玫瑰、丁香、紫罗兰，我们将高度融合。我们的“梦”世界将在不断的渐变中得到突然的升华，那时的中国歌剧将更加美丽迷人。