中国京剧是中国的国粹，有200年的历史。京剧的名称最早出现在清朝光绪二年(1876)的《申报》上。在历史上，它曾被称为皮黄、黄儿、黄强、京剧、评剧、国剧等。四回班在清乾隆五十五年(1790)入京后，在北京与昆曲、汉剧、弋阳腔结缘。其剧目之丰富，表演艺术家之多，剧团之多，观众之多，影响之深，均为全国之最。京剧是一门综合表演艺术，集唱(唱)、念(念)、做(演)、打(武)、舞(舞)为一体，通过程序化的表演手段讲述故事，刻画人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、惧、悲”的思想感情。角色可分为四类:生(男)、旦(女)、纯(男)、丑(男女皆有)。人物分为忠奸，美丑，善恶。每一个形象都生动逼真。
形成与传播:京剧前身是清初流行于江南地区的徽班，以唱吹调为主，打高音，演黄儿。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上相互交流渗透。因此，在发展过程中，它也搬演了许多昆曲，也吸收了罗罗腔和其他杂剧。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)为首的第一支徽州班(三清班)进京参加乾隆八十寿辰庆典演出。《扬州画舫录》载:“高浪亭入京，与安庆花部，合京秦，其班称三清。”道光二十二年(1842)出版的杨茂建《梦中书》也说:“而三庆先于四庆。乾隆五十五年进督竹盒时，称之为‘三庆徽’，是徽州阶层的鼻祖。”吴子舒在《随缘诗注》中更具体地指出，“闽浙总督吴娜拉命浙江盐商联合安庆回民祝李”。后来很多徽州班陆续去了北京。著名的班有三清、四喜、春台、和春。虽然和珅创建于嘉庆八年(1803)，晚于三清十三年，但后人仍称之为“徽州四班进京”。
乾隆、嘉庆年间，北京文物丰富，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人云集。北京舞台上的昆曲、京剧、秦腔是对立的。惠班来京，首先致力于“京秦结合”。当时秦腔和京剧基本同台演出，“京秦不分”(《扬州画舫录》)。徽班发扬博采众长的传统，广泛吸收了秦腔(包括部分京剧)的剧目和表演方法，继承了许多昆曲剧目(并排演了昆曲《桃花扇》)及其舞台艺术体系，因此在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色是它能在平衡之争中胜出的主要原因。声腔方面，除唱黄儿调外，“连五方之声，成同”(《阳光下看花》)；剧目方面，题材广泛，形式多样；表演方面，简单真实，业务齐全，适合广大观众的欣赏要求。
在表演安排上，根据《中国梦》，四个徽州班“各擅胜场”。三清以“轴心”(近日接新戏)获胜，四喜以“曲子”(擅长唱昆曲)，和春以“巴子”(擅长演武侠剧)获胜，春台以“孩子”(以童灵为称呼)获胜。重视艺术和管理，能充分发挥专长，进步很快。到道光后期，徽班在北京取得了优势。《中国梦》说:“今乐部安徽人最多，吴人不如之。蜀中无名人。”他还说:“戏班必须在徽州演出。”广德楼、广和楼、三清园、清远乐园等最大的剧场也将以徽班为主。“徽班成长发展的过程，也是它向京剧转化的过程。这一演变的完成主要以回汉合流、皮黄交融为标志，形成了西皮、两种口音的板腔唱腔音乐体系，逐步完善了唱、读、奏演奏体系。米应贤(又名米)，湖北崇阳人(指安徽人)，是最早随同徽班进京的汉调演员。生于乾隆四十五年(1780)，在春台加入徽班，在嘉庆前后进京演唱。他表演出色，擅长红剧，名声极长(见李登其《中国梦》《频谈》)。它被认为是中国著名演员余三胜的开创者(当时曲艺的歌词里有“亚运会要以米为先”这句话)。道光年间(1821-1849)，来京加入徽班的汉调演员逐渐增多，包括王洪贵和刘莉。苏海安居士《燕泰赵鸿记》(约作于道光十二年前)说:“京师仍楚调。”其中的音乐家，如王洪贵和李，都声称自己是新时代的人。“楚调是汉调，汉调是西皮调。可见西皮调当时在京流行，王洪贵和刘莉的《善是新声》推动了西皮调的创新发展。在回汉演员的共同努力下，西皮和逐渐融合。开始不同的戏，根据不同的出处分别唱西皮或黄儿；后来有的戏同时唱西皮和黄儿，甚至在同一个唱段里先唱黄儿后唱西皮，可以相互协调，融为一体。罗管(源于徽调《泥河》)就是一例。音韵方面，形成“中州韵、湖广韵”的格律形式。有京鄂混声，分别用京鄂两个调，尖，按《十三弦》押韵。黄儿的伴奏乐器，经过反复多次，终于在咸丰、同治年间(1851-1874)弃用了笛子，与西皮统一使用了胡琴(曲调不同)，但在唱吹时仍按徽班传统用笛子伴奏。
道光末年，西皮戏大量出现，徽班与皮黄并行演出的现象很普遍。据道光二十五年出版的杨敬亭《斗门略》记载，三清班的程长庚、四喜班的张二奎、春台班的余三胜、刘莉、春班的王宏贵等，如《捉放曹》、《定军山》、《击鼓曹》、《扫雪打碗》等。从那时起，它就被与京剧舞台上常见的传统剧目相提并论。另一种观点认为，京剧是在谭鑫培成名后(19世纪末20世纪初)才形成的。究其原因，那时候的皮黄戏从音乐、表演到唱腔的声韵都有严格的规范。在此之前，也就是程长庚时代，它还属于徽调的范畴。
同治六年(1867)，京剧传到上海。新建的满庭芳剧院是从天津请到北京的，受到观众的欢迎。同年，谭贵茶园通过北京三清班邀请了一大批京剧名角演员，包括夏(润之父)、熊金贵(童之父)、花旦冯三喜(冯之父)。都定居上海，成为以上海为中心的南方京剧一家。后来，更多的京角相继南下，如周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春、梆子花旦田纪云等，使上海成为与北京并列的另一个京剧中心。
在此之前，上海在咸丰初年就有昆班和徽班演出。京剧进入上海后，也出现了京徽同台、京昆同台、京梆子同台的情况。这对南戏特色的形成起到了重要作用。杰出的徽剧演员王洪绶(子)到沪后经常参加京剧演出，并带来了《徐策进城》、《扫松下之书》、《雪抱蓝关》等徽剧。融入京剧，并把徽剧主调之一的“高拍子”融入京剧音乐，还把徽剧的一些红戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧剧目、丰富舞台艺术起到了一定的作用，此外，梆子艺人田纪云在上海的艺术活动也影响了南派京剧的发展。他的《花灯戏》《斗牛宫》，实在是后来“机关戏联台”的矫枉过正。从光绪五年(1879)开始，谭鑫培六次赴上海，后来的梅兰芳等著名演员也经常在上海演出，促进了北派与南派的京剧交流，加速了京剧艺术的发展
在京剧进入上海之前，也就是咸丰十年(1860)以后，随着出差和戏班演出，迅速传播到全国各地。比如天津及其周边的河北地区，就是京剧传播最早的地区之一。道光末年，余三胜活跃在天津(他和父亲死后葬在天津)；丑角演员刘赶三，先在天津做票房，后赴京“下海”。孙菊仙，老演员，曾经是金曜的票友。山东是徽州阶层进出北京的必经之地，而山东商人又是北京经济活动的重要力量，所以很早就有京剧表演在山东出现。早在乾隆年间，安徽艺人就进入曲阜孔府演戏。安徽、湖北、东北三省也是京剧传播较早的地区。到20世纪初，南有福建、广东，东有浙江，北有黑龙江，西有云南，都有京剧活动。抗日战争时期，京剧在四川、陕西、贵州、广西也有很大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日演出，京剧第一次传播到海外。1924年再次率团赴日演出，1930年梅率剧组20人访美，大获成功。1934年应邀出访欧洲，赴苏联演出，引起欧洲戏剧界的关注。从此，京剧在全世界都被视为中国的戏剧流派。
1.形成与传播:京剧前身是清初流行于江南的徽班，以唱吹调为主，打高音调，打黄儿。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上相互交流渗透。因此，在发展过程中，它也搬演了许多昆曲，也吸收了罗罗腔和其他杂剧。清乾隆五十五年(1790)，以高浪亭(著名月官)为首的第一支徽州班(三清班)进京参加乾隆八十寿辰庆典演出。《扬州画舫录》载:“高浪亭入京，与安庆花部，合京秦，其班称三清。”道光二十二年(1842)出版的杨茂建《梦中书》也说:“而三庆先于四庆。乾隆五十五年进督竹盒时，称之为‘三庆徽’，是徽州阶层的鼻祖。”吴子舒在《随缘诗注》中更具体地指出，“闽浙总督吴娜拉命浙江盐商联合安庆回民祝李”。后来很多徽州班陆续去了北京。著名的班有三清、四喜、春台、和春。虽然和珅创建于嘉庆八年(1803)，晚于三清十三年，但后人仍称之为“徽州四班进京”。
乾隆、嘉庆年间，北京文物丰富，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人云集。北京舞台上的昆曲、京剧、秦腔是对立的。惠班来京，首先致力于“京秦结合”。当时秦腔和京剧基本同台演出，“京秦不分”(《扬州画舫录》)。徽班发扬博采众长的传统，广泛吸收了秦腔(包括部分京剧)的剧目和表演方法，继承了许多昆曲剧目(并排演了昆曲《桃花扇》)及其舞台艺术体系，因此在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色是它能在平衡之争中胜出的主要原因。声腔方面，除唱黄儿调外，“连五方之声，成同”(《阳光下看花》)；剧目方面，题材广泛，形式多样；表演方面，简单真实，业务齐全，适合广大观众的欣赏要求。
在表演安排上，根据《中国梦》，四个徽州班“各擅胜场”。三清以“轴心”(近日接新戏)获胜，四喜以“曲子”(擅长唱昆曲)，和春以“巴子”(擅长演武侠剧)获胜，春台以“孩子”(以童灵为称呼)获胜。重视艺术和管理，能充分发挥专长，进步很快。到道光后期，徽班在北京取得了优势。《中国梦》说:“今乐部安徽人最多，吴人不如之。蜀中无名人。”他还说:“戏班必须在徽州演出。”广德楼、广和楼、三清园、清远乐园等最大的剧场也将以徽班为主。"
徽班成长发展的过程，也是它向京剧转化的过程。这一演变的完成主要以回汉合流、皮黄交融为标志，形成了西皮、两种口音的板腔唱腔音乐体系，逐步完善了唱、读、奏演奏体系。米应贤(又名米)，湖北崇阳人(指安徽人)，是最早随同徽班进京的汉调演员。生于乾隆四十五年(1780)，在春台加入徽班，在嘉庆前后进京演唱。他表演出色，擅长红剧，名声极长(见李登其《中国梦》《频谈》)。它被认为是中国著名演员余三胜的开创者(当时曲艺的歌词里有“亚运会要以米为先”这句话)。道光年间(1821-1849)，来京加入徽班的汉调演员逐渐增多，包括王洪贵和刘莉。苏海安居士《燕泰赵鸿记》(约作于道光十二年前)说:“京师仍楚调。”其中的音乐家，如王洪贵和李，都声称自己是新时代的人。“楚调是汉调，汉调是西皮调。可见西皮调当时在京流行，王洪贵和刘莉的《善是新声》推动了西皮调的创新发展。在回汉演员的共同努力下，西皮和逐渐融合。开始不同的戏，根据不同的出处分别唱西皮或黄儿；后来有的戏同时唱西皮和黄儿，甚至在同一个唱段里先唱黄儿后唱西皮，可以相互协调，融为一体。罗管(源于徽调《泥河》)就是一例。音韵方面，形成“中州韵、湖广韵”的格律形式。有京鄂混声，分别用京鄂两个调，尖，按《十三弦》押韵。黄儿的伴奏乐器，经过反复多次，终于在咸丰、同治年间(1851-1874)弃用了笛子，与西皮统一使用了胡琴(曲调不同)，但在唱吹时仍按徽班传统用笛子伴奏。
道光末年，西皮戏大量出现，徽班与皮黄并行演出的现象很普遍。据道光二十五年出版的杨敬亭《斗门略》记载，三清班的程长庚、四喜班的张二奎、春台班的余三胜、刘莉、春班的王宏贵等，如《捉放曹》、《定军山》、《击鼓曹》、《扫雪打碗》等。从那时起，它就被与京剧舞台上常见的传统剧目相提并论。另一种观点认为，京剧是在谭鑫培成名后(19世纪末20世纪初)才形成的。究其原因，那时候的皮黄戏从音乐、表演到唱腔的声韵都有严格的规范。在此之前，也就是程长庚时代，它还属于徽调的范畴。
同治六年(1867)，京剧传到上海。新建的满庭芳剧院是从天津请到北京的，受到观众的欢迎。同年，谭贵茶园通过北京三清班邀请了一大批京剧名角演员，包括夏(润之父)、熊金贵(童之父)、花旦冯三喜(冯之父)。都定居上海，成为以上海为中心的南方京剧一家。后来，更多的京角相继南下，如周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春、梆子花旦田纪云等，使上海成为与北京并列的另一个京剧中心。
在此之前，上海在咸丰初年就有昆班和徽班演出。京剧进入上海后，也出现了京徽同台、京昆同台、京梆子同台的情况。这对南戏特色的形成起到了重要作用。杰出的徽剧演员王洪绶(子)到沪后经常参加京剧演出，并带来了《徐策进城》、《扫松下之书》、《雪抱蓝关》等徽剧。融入京剧，并把徽剧主调之一的“高拍子”融入京剧音乐，还把徽剧的一些红戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧剧目、丰富舞台艺术起到了一定的作用，此外，梆子艺人田纪云在上海的艺术活动也影响了南派京剧的发展。他的《花灯戏》《斗牛宫》，实在是后来“机关戏联台”的矫枉过正。从光绪五年(1879)开始，谭鑫培六次赴上海，后来的梅兰芳等著名演员也经常在上海演出，促进了北派与南派的京剧交流，加速了京剧艺术的发展
在京剧进入上海之前，也就是咸丰十年(1860)以后，随着出差和戏班演出，迅速传播到全国各地。比如天津及其周边的河北地区，就是京剧传播最早的地区之一。道光末年，余三胜活跃在天津(他和父亲死后葬在天津)；丑角演员刘赶三，先在天津做票房，后赴京“下海”。孙菊仙，老演员，曾经是金曜的票友。山东是徽州阶层进出北京的必经之地，而山东商人又是北京经济活动的重要力量，所以很早就有京剧表演在山东出现。早在乾隆年间，安徽艺人就进入曲阜孔府演戏。安徽、湖北、东北三省也是京剧传播较早的地区。到20世纪初，南有福建、广东，东有浙江，北有黑龙江，西有云南，都有京剧活动。抗日战争时期，京剧在四川、陕西、贵州、广西也有很大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日演出，京剧第一次传播到海外。1924年再次率团赴日演出，1930年梅率剧组20人访美，大获成功。1934年应邀出访欧洲，赴苏联演出，引起欧洲戏剧界的关注。从此，京剧在全世界都被视为中国的戏剧流派。
二、三个发展时期:从1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。
1860至1917时期是京剧进一步成熟的时期。在剧目方面，从回、汉、梆、昆传承下来的传统剧目，经过演奏实践的不断加工和锤炼，更加精炼。很多第一部剧已经被逐渐删减，简化成自成体系的剧。比如《宇宙前线》整版，通常只在20%的时候演出《修正版》和《黄金神殿》。辛亥革命前后，在社会政治变革中出现了一批紧密结合现实的新剧，如王小农的《哭祠堂》、《瓜仲蓝吟》等。在音乐方面，增加了板块和旋律，语音和音韵更加定型，使京剧唱腔委婉优美，更具特色。在舞台表演艺术方面，也更加细腻、精致、色彩丰富。京剧史上的三大杰出艺人(程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉族学校；张二奎1813-1860，京派)还有京剧前身的徽记和汉代地方色彩，传给老一代之后的三位优秀艺人(谭鑫培1847-1965438，孙菊仙18465438)。
从光绪九年(1883)开始，大批京剧名家陆续被招为“朝廷贡品”，领取一定数量的银米，平时在戏楼演出，并不时被召入宫中担任差使，从而打破了乾隆以来宫廷保留戏班的旧制度。由于皇室的喜爱，不仅为演出提供了优越的物质条件，而且在艺术上也有严格的要求，所以留下了一批比较完整的剧目，为京剧艺术的严格规范化奠定了基础，同时宫廷演出在剧目内容的倾向上也给京剧带来了一些负面影响。
这一时期，一些京剧艺术家直接参与了政治斗争。比如在1898年的政变中，著名的余丹秦雨和田纪云倾向于变法维新，向光绪皇帝传递消息。在上海，辛亥革命冲击制造局，潘和润直接参战，受孙中山嘉奖..
光绪二十四年(1908)，上海出现了第一个现代戏剧舞台。夏月润师兄出于爱国热情，在当时租界外的地面上修建了一座有灯光和布景设施的剧场，改变了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他地方。
从1917到1937，京剧达到了巅峰。剧目方面，传统戏曲不断加工翻新，涌现出大量新剧。题材范围扩大，表达爱国主义和民主思想的剧目增多。剧目与演员的表演特点结合得更紧密，有一些艺术流派独有的剧目。在舞台艺术方面，类型艺术有了很大的发展。此前京剧舞台以老学究为主，老学究流派更为明显。这时，梅兰芳、程、荀慧生、尚小云等锐意革新，积极排演新剧。梅兰芳在新编的《飞蛾扑火》、《霸王别姬》、《Xi史》等“古装剧”中，将中国传统古典舞艺术吸收到京剧中，丰富了演唱曲调和伴奏乐器，并在服饰和化妆上做了许多创新。程、荀慧生、尚小云等。也发挥了自己的创造力，编演了能体现自己艺术特色的新剧，如程的《春梦》、荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明公主》等。，出现了“四大才子”在舞台上争夺平衡的局面。这不仅使丹角艺术焕发出前所未有的光彩，也带动了其他行业，争奇斗艳，流派纷呈。如、马、、、颜等都在继承传统的基础上发展了自己的学派。在上海，周(麒麟童)新剧独树一帜，如《小荷追月下韩信》等，广泛影响遍及江南，被誉为“奇奇派”。吴的、、商的，以及南方的、，也形成了艺术特色鲜明的流派。此外，还有许多才华横溢的人，如华莲、萧声、老聃和丑八怪，京剧的舞台达到了艺术的顶峰。
20世纪20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量的莲台本剧。这种具有情节生动、有始有终、通俗易懂等特点的戏剧结构，深受广大观众的喜爱，逐渐流行于江南各大城市，后来又流传到北京。其中一些片段还成为了独立的独奏表演。但后来，一些联泰本剧走上了资本主义商业化的歧途。有时候第一部剧的主题还是很明确的，但是如果继续下去，书越多，走得越远。
在同一时期，京剧舞台上出现了一大批女艺人，她们中的一些人有很高的艺术成就。自道咸年间京剧形成以来，所有京剧演员，无论健康美丑，都由男演员扮演。大约在同治年间(1862-1874)，上海开始有了由少女组成的戏班，称为“儿戏”。辛亥革命后，北京、天津也出现了女性阶层。有些女演员相当有名，但由于社会条件的限制，大多数都是昙花一现。从1920年代开始，很多优秀的女演员脱颖而出，在艺术上也相当成熟，可以自主选课。1930在北京广德大厦(上海稍早)进行男女合拍。这些优秀的女演员，除了较早的老将恩晓凤、萧、丹、刘克勤、等。，有经验丰富的老将、孟晓东、丹、严勤、辛等。从20世纪20年代开始。
在此期间，更加重视人才培养，并采取了新的措施。从光绪六年(1880)创办的小容春科，到光绪三十年创办的复联城，实行的都是先苦练、后技能的教学方法。1919华南成立南通宫铃社(以欧阳予倩为导演)，1930北京成立中国戏曲学院(以焦菊隐为校长)，1934山东省话剧院成立，1938上海戏剧学校成立，65438同年成立Xi安。这种教育体系和教学方法虽然还处于探索阶段，但在提高新一代演员的艺术素养方面已经取得了一定的成效。
从1937到1949，京剧队伍在战争中分裂重组。“八·一三”后，许多京剧演员积极参加救国运动。抗日战争进入持久战阶段后，解放区、国统区和敌战区出现了不同的情况。在陕甘宁边区和其他革命根据地，八年间编创演出了一大批新编历史剧和现代戏。比较知名的有《平型关之战》、《开车上梁山》、《散打朱家庄》、《破王进京》等。1941年，延安评剧团与八路军120师战斗评剧社合并成立延安评剧研究所。一些进步的京剧演员和喜欢京剧的新文艺工作者聚集在革命圣地，在艰难的环境中与其他革命根据地的京剧改革者合作，为京剧的革新探索一条道路。他们中的许多人在新中国成立后成为戏曲战线的领导骨干。抗战后期，日伪的一些剧团和演员被吸收改造。
在国统区，抗战开始后不久，就组成了抗敌宣传队，包括各种剧种，到各战区巡回演出新编历史剧《江汉渔歌》。放弃武汉后，刘奎同、刘奎官虽在重庆、成都、昆明维持舞台演出，但艺术难有长进..在桂林，一些京剧演员与田汉、欧阳予倩合作，致力于改革，编创演出《金饭碗》，为京剧革新积累了初步经验。
在沦陷区，梅兰芳不屈不挠。程隐居在农家，谢绝登台。在艰难险阻的环境中，周自编自演了《秦晖二皇》等具有民族意识的对敌戏和伪军戏。但另一方面，反动统治摧毁了京剧事业，也造成了人才凋零，剧目贫乏。复联城社、中国戏曲学院、上海戏剧学校都倒闭了。直到抗日战争后期，李世防、张君秋、毛世来、宋德珠和一些女演员，如言慧珠、童、吴素秋、李玉茹才开始活跃在京剧的舞台上。