《呐喊》是第一部鲁迅小说集，收录了1918—1922所写的十四部作品:《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发与风暴的故事》。1923年8月，新潮社首次发表时，除了上述十四条外，还有一篇《周代无山》。1926年10月，《呐喊》第三次由北新书店出版。1930年10月第十三次印刷时，补舟山被作者遗漏(补舟山后改名为《补天》，收入《故事新编》总集)。所有后续版本将只收录十四部作品。
《流浪》是第二本鲁迅小说集，收入1924—1925。写了11部小说:《祝福》、《在餐馆里》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《向公众展示》、《高贵的老夫子》和《孤独的人》。1926八月由北新书店出版。
这两部小说集“充分展现了辛亥革命前夕至第一次国内革命战争前这一时期的历史特点”，“集中揭露了封建主义的罪恶，反映了农民在经济剥削和精神奴役的双重压力下的生活面貌，描写了在激烈的社会矛盾中挣扎的知识分子的命运。他不仅以优秀的艺术语言无可辩驳地证明了白话文应该成为民族文学的新语言，而且以实际的成就扩大了自己的地位。他一开始就把文艺和广大人民的命运联系起来，通过小说写出被压迫人民的思想和生活，在具体的形象塑造中揭示深刻的社会问题，为现代文学创作树立了杰出的典范。
总结评价《呐喊》《彷徨》的基本内容就好，比如中国现代文学史的著作或者教材。
但由于研究者的侧重点不同，《白日呐喊》和《彷徨》的基本内容也可以用不同的方式来概括。
鲁迅小说与中国近代革命的关系，可以概括为中国近代革命或中国近代反封建思想革命的一面镜子。
从文学与社会生活的关系来看，可以说鲁迅的小说揭示了“上层阶级的堕落和下层阶级的不幸”。
从鲁迅小说中隐藏的深层思想，即所谓的哲学思考来看，是希望与绝望双重主题的演变:在绝望中寻求希望，在希望丧失后超越绝望。
从审美角度看，鲁迅小说描写了大量的悲剧(包括喜剧性悲剧)，是悲剧艺术的高峰。
但如果从作者写小说的最初的、原始的动机来看，主要是想“改变”那些“愚民、弱者”的“精神”。因此，《呐喊》、《彷徨》思想内容的核心应该是揭露国民性的弱点或“攻击国民性的根源”，以引起医疗的重视。纵观两部小说中的作品，大多与国民性息息相关。《阿q正传》自然是一部揭露和鞭挞民族劣根性的杰作，它汲取了“现代中国人的灵魂”。其他大部分作品也从不同角度揭示了国殇的某些方面。就连《狂人日记》里的春雷，也是为了唤醒铁屋子里困倦无力的人们。
鲁迅早期对国家和民族的衰败深有感触，想为国家和民族的重生找到一剂良方。他曾苦苦探索三个相互关联的问题:“第一，如何吉祥才是最理想的人性？二、中国国民性最缺什么？第三，它的根源是什么？”后来1907在他的长文《论文化偏离》中提出了“立人”的主张:“所以才会有两个地方住，是争民族的事。第一件事是培养人，人到后来就什么都干了；如果是道家，就要尊重人格，尊重张精神。”而封建统治者及其政权、制度和意识形态，用看得见的钢刀和看不见的软刀杀人“吃人”。特别是封建礼教、道德、文化对人们的思想进行了束缚和毒害，使他们的“人格”得不到“尊重”，“精神”得不到“膨胀”，民族精神萎缩，“宁蹲下身，作恶进取”。所以，要改变国民性，就要反对封建，“立人”，就要反对“吃人”。因此，在鲁迅小说中，揭露国民性弱点、改造国民性和彻底反对封建主义是相互渗透的，提倡“立人”和反对“吃人”是相辅相成的，同情下层社会的不幸和揭露上层社会的罪恶是同时进行的。上述核心内容决定了悲剧或喜剧形式的作品在《呐喊》、《彷徨》中占据着非常重要的地位。鲁迅笔下的悲剧和悲剧人物不同于西方古典悲剧和中国古典悲剧。西方古典悲剧强调崇高美，悲剧主角一般都是上层社会的显赫人物，表现出明显的贵族化和英雄化倾向。古希腊美学的杰出代表亚里士多德在《诗学》中明确指出:“悲剧是由上流社会的人组成的，而喜剧是由普通人组成的”。这一理论影响广泛而深远，甚至莎士比亚四大悲剧《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》和《罗密欧与朱丽叶》中的主角都是国王、王子、贵族家庭等显赫人物。中国古典文学作品中的悲剧主人公与西方相似，但又有明显的不同。它既有上流社会的显赫人物，如《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉，也有不显赫的普通人，更多的是封建社会中符合某种道德标准的好人或完人。比如《琵琶记》中的赵舞娘、蔡伯祯，《窦娥元》中的窦娥。鲁迅小说中的悲剧英雄，既不是上层社会的显赫人物，也不是体现某种道德规范的好人或完人。都是具有不同特点或弱点的普通人，表现出鲜明的大众化倾向，充分体现了近代革命民主思想家的特征。
鲁迅小说中的悲剧和悲剧主人公是多种多样的，大致可以分为以下几类:
第一，被觉醒的人的悲剧或者觉醒后没有出路的悲剧。鲁迅作品中的觉醒或改革者形象多为知识分子，这与中国近代革命的历史是一致的。先进知识分子往往是第一个觉醒，向旧势力冲锋陷阵的，但他们的结局大多是不幸的。这可以分为两种情况:一种是(《狂人日记》)、狂人(长明灯)和于霞(药)，他们因为坚决反对封建政权、家族制度、封建礼教文化而被杀入狱；一个是吕(在饭馆里)，魏(孤独的人)和子君涓生(伤逝)。他们都有新的思想，都从不同的方面与封建势力作斗争，所以都受到旧势力的迫害，最后无奈地像苍蝇一样“在小圈子里飞”，然后又回来，停在原地。或者再教孔子说一遍《诗云》，或者实践他以前反对过的一切，或者回到封建家庭的牢笼里，死在无爱的世界里。
第二，奴隶的悲剧或者想当奴隶的悲剧。鲁迅在《坟灯之下》一文中痛心疾首地指出:“中国人从来没有‘人’的资格，至多是奴隶，现在也还是。然而，当他们不如奴隶时，他们人数众多。”所以他用一句话总结了中国人的历史:“一是我要做奴隶的时代；第二，暂时稳定了奴隶时代。”作者笔下的祥林嫂(福)、润土(故乡)、华老栓(药)、善四嫂(明天)就是生活在这样一个时代的奴隶。他们勤劳善良无知麻木。在封建主义的统治下，我规规矩矩，循规蹈矩，努力做一个低眉顺眼的“良民”。然而天灾人祸不断降临，在统治阶级钢刀和软刀的交替使用下，想做奴隶却得不到。
第三，旧封建世界的烈士悲剧。孔乙己(孔乙己)和陈士成(白光)，封建社会最后的知识分子，就是这一类的代表。他们中毒很深，但有一定的文化知识，尤其是孔乙己，善良真诚。如果旧制度改变了，他们或许能为社会、为乡镇百姓做些有益的事，但在“吃人”的社会制度下，他们只能成为旧时代的烈士。
另外，著名的悲剧人物阿q是一个介于奴隶和觉醒者之间的人物。他不同于普通的奴隶。他对自己屈辱的地位感到不安，有抵制“革命”的要求。但是，没有民主革命思想的启蒙，他所谓的“革命”不过是农民的原始反抗，只是想抢点什么。、
上述不同类型的悲剧，从不同角度、不同程度地揭示了中华民族的悲剧。正如医学所暗示的，它们绝不是一个家庭或某个阶级或阶层的悲剧，而是整个“中国”和“夏天”的大悲剧。
鲁迅的深刻之处在于，他所揭露的悲剧大多具有双重悲剧性，比同时期的其他悲剧作品更深刻、更有尊严。
《呐喊》《彷徨》中的奔跑者，本该是自己人生的主人，却在旧制度、旧思想文化的统治下，失去了主人的资格，甚至沦为奴隶，这是第一个悲剧。成为奴隶后，他们的奴隶地位并不稳定。他们再怎么努力，再怎么守法，还是想当奴隶，得不到。这是第二个悲剧。甚至像祥林嫂一样，不仅在世时充满了巨大的痛苦和不幸，死后在阴间也不得安宁。“两个该死的人必须战斗”，所以阎罗国王不得不把她的身体锯成两半，分给两个该死的人。这真是一个超越世界的无法承受的悲剧。
改革者的悲剧也是如此。觉醒的知识分子意识到了自己的价值和历史使命，他们奋斗着，奋斗着。然而，在强大的旧势力的围攻下，改革失败，他们的希望破灭。这是第一个悲剧。失败后，旧社会把他们逼得走投无路，使他们精神扭曲，心理变态，从而实践了他们以前反对的一切(如《孤独者》中的魏)，这又是一个悲剧。
鲁迅小说中的许多著名的、不知名的人物，如刘妈、咸亨酒店的酒客、花老栓茶馆的茶客、示众中的一群看客，大多扮演着双重悲剧的角色。它们是“食人族”和“被吃掉”的盛宴上的美味佳肴，但在统治阶级的毒害下，往往自觉不自觉地成为“食人族”的帮凶。我扮演悲剧角色，但有意无意地帮助制造大大小小的悲剧。
《呐喊》、《彷徨》中描写的大量悲剧是那个历史时代的产物，是旧中国社会生活的真实反映。现实中有狂人、阿q、祥林嫂等原型，是狂人、阿q、祥林嫂的悲剧艺术形象。
但是，五四前后，为什么没有其他新文学作家首先发现和创造出那么多悲剧，而鲁迅却独具慧眼？首先，由于作者强烈的忧患意识和历史使命感，为了民族的重生，他致力于探索国民性的根源。所以他高瞻远瞩，从民族生死存亡的高度，从现实与历史的血肉联系的深度去观察、发现和思考问题，从而穷根究底，人们并不大惊小怪。其次，这与作者反对“瞒天过海”、反对庸俗大团圆的审美观念密切相关。1925年，鲁迅在《论坟墓的睁开的眼睛》一文中深刻地指出:“中国人从来都是因为不敢正视生活，才不得不躲藏和欺骗。于是，骗术和骗术的文艺也就应运而生了。因为这种文艺，中国人更深地陷入了欺骗和欺骗的大泽，连他们自己都感觉不到。世界每天都在变化。是时候让我们的作家摘下面具，真诚、深刻、大胆地看待生活，写出自己的血和肉了。应该有一个全新的文艺，应该有几个勇猛的战士！”“不突破一切传统观念和技术，中国就不会有真正的新文艺。”
这种反虚伪的清醒的现实主义精神使作者敢于正视苦难的生活和淋漓的鲜血。
“躲猫猫”的心理表现之一就是事事要求完美的“十景病”:“乙点十种锦，十碗菜，十遍乐，十堂阎罗，完美的医术，猜拳充满侥幸心理，连十件恶行或罪行都大肆宣扬，仿佛犯了九件总不肯罢休。”表现在文艺上，就是流传已久的大团圆主义。“一切必有团圆”，“每一个缺陷，一旦被作者粉饰，在后半段就会有很大程度的改变，让读者陷入虚假的妄想，以为世界真的足够光明，谁有不幸谁就有苦难”，“所以没有问题，没有缺陷没有不公，也就没有解决方案，没有改革没有阻力”，一切都会好的。
鲁迅创造的大量悲剧，可以说是对“藏奸”的文艺和团圆的旧美学观念的直接打击。
诚然，批判文学大团圆的不止鲁迅一人。早在1904年，王国维在《红楼梦评论》一文中就指出:“我们国家的精神，既在人间，又在幸福之中，因此，代表其精神的戏曲小说，都是充满欢乐的，以悲怆的人终于自得其乐开始，以离去的人终于相聚开始，以困倦的人终于成亲开始。”胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中也说:“中国文学最缺乏的是悲剧观念，无论是小说还是戏剧，总是大团圆”，“这种对团圆的迷信，是中国人思想薄弱的铁证”，表现在文学艺术上。
但在五四前后，是鲁迅突破了“大团圆”的传统美学观念的局限，创造了真正的现代悲剧。他的《斯巴达之魂》，写于1903，是一部壮丽的悲剧。后来的《狂人日记》、《药》、《祝福》等。都是令人震惊的悲剧。
不仅如此，鲁迅的悲剧创作也有明确的理论指导和自己独特的见解:“悲剧把生活中有价值的东西毁掉给人看”。人体的毁灭或生命的死亡不一定是悲剧，只有“生命中有价值的东西”的毁灭才是悲剧。“人生有价值的东西”绝不是丑陋或虚伪，而是真、善、美的东西。鲁迅对悲剧的判断虽然不能说是对悲剧的科学定义，但他的观点比他的许多前辈或同时代人要深刻得多。许多西方理论家把悲剧概括为人类苦难和不幸的再现。20世纪初对中国文化思想界有相当影响的德国唯心主义美学家叔本华说得最直白:“再现一场大不幸，是悲剧的唯一功能”。王国维接受了叔本华的影响，认为悲剧是人对生活无止境的欲望以及这种欲望得不到满足而产生的痛苦。他们只看到了悲剧不幸的一面和欲望无法满足的痛苦的一面，却忽略了只有“有价值的东西”被破坏所带来的不幸和痛苦，才能引起人们思想上的震撼，情感上的* * *健全，获得巨大的审美效果。
“生命中有价值的东西的毁灭”可以是对一个美好善良的生命，一个美好的希望，一个理想，或者是一种有价值的精神、人格、品质的毁灭。在鲁迅的小说中，大量描写了在封建政治压迫、经济剥削和礼教的摧残下，一些美好的理想和愿望的幻灭，一些美好善良的生命的毁灭。
鲁迅的深刻不仅表现在他对悲剧的“价值”观的强调上，还表现在他的作品中，充分揭示了悲剧成因的复杂性，而没有肤浅地简化悲剧的形成。
以前很多悲剧都是归结于“命运”或者某个强大的个人或群体。鲁迅不是这样。他揭示了这一悲剧深刻的历史和现实社会根源。在《狂人日记》中，迫害我的并不是某个特定的人，包括赵贵翁和他的狗，古九先生，大哥，路人，甚至被压迫的群众——其中有“掌掴知府”、“掌掴君子”、“当官夺妻”、“老子娘被债主逼死”的。这些人组成了封建家庭，伦理仁义道德的重围，把我困在网里，走投无路，逼疯了。《祝福》中迫害祥林嫂的凶手是谁？四爷和四太太是陆吗？是她舅舅和婆婆吗？难道是刘妈，鲁镇的男女老少？两者似乎都是，但不完全是。他们从不同角度对祥林嫂进行肉体和精神上的摧残和迫害。他们共同形成了以鲁镇儒释道三位一体为代表的中国旧传统文化的罗网，使祥林嫂一生挣扎，仍欲为奴。谁是《明天》中迫害善四嫂和宝儿的主谋？是封建迷信——神签吗？何小贤，庸医？是流氓流氓红鼻子老拱，啊吴？是王九妈和精神麻木的群众吗？是《故乡》中的什么力量让活泼的小英雄一跃成为苍凉麻木的“木偶人”飞跃？是“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”的长期迫害和“香炉烛台”崇拜的偶像的毒害？
从以上情况可以看出，造成鲁迅笔下人物悲剧的原因，不仅仅是看得见的兵、匪、官、绅，还有从古到今无处不在、难以捕捉的旧制度、旧传统、旧文化以及一切旧风俗、旧习惯。他们形成重围，步步紧逼，让普罗大众无法挣脱，从而从精神到肉体逐渐走向毁灭。所以鲁迅在描写人类πl的悲剧时，总是把它们与那个邪恶的时代、社会、制度、思想、文化紧密地联系在一起。挖掘人物的思想性格与批判旧社会、旧制度、旧传统、旧思想同时进行；改造国民性、改造人心，是和改造整个旧社会、旧制度、旧思想同时进行的。就是那个邪恶的时代，社会，制度，造成了很多悲剧。因此，鲁迅小说中的悲剧不仅是人物悲剧，也是社会悲剧。所以，消除悲剧的方法不是像叔本华那样退出人生舞台，断绝人生欲望，逃避现实，通过佛教的“涅槃”达到绝对的无我；也不是通过对艺术美的观察来消除物我差异，达到物我合一的忘我状态，以寻求暂时的解脱。而是直接面对惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，奋起抗争，扫除这些食人族，撕掉人肉的盛宴，摧毁这个厨房，砸碎这个令人窒息的铁屋子，创造一个全新的世界！
《呐喊》《彷徨》中，除了描写了大量的悲剧，也有少量的喜剧。其他的喜剧有肥皂和高老夫子q .鲁迅说:“喜剧会把那不值钱的东西撕给人看。”讽刺只是喜剧简单化的一个支流。“《肥皂》以辛辣讽刺的笔调，揭露了四明那群道貌岸然的捍卫者的虚伪无耻。”高以夸张的漫画笔触描绘了像亭这样的无知流氓的嘴脸，一个新国粹主义者。此外，在其他作品中，还有《离婚》中的七大名人、《风波》中的赵大师、《阿q正传》中的赵大师等。至于阿q和孔乙己的真实故事，是喜剧悲剧，阿q和孔乙己是喜剧悲剧。
作者对旧势力、旧思想、丑恶现实的讥讽和嘲弄，把那些毫无价值的东西撕给人们，充分表现了他对旧世界必将毁灭的绝望和信心的超越。
如前所述，鲁迅小说悲剧意识的来源主要是对客观存在的大量悲剧现实的反映，喜剧也是如此。然而，就创作思维而言，它们与俄罗斯作家果戈理和波兰作家先科慧智的作品，以及中国古典作品《儒林外史》和《红楼梦》有关。鲁迅既借鉴和吸收了这些中外前辈的创作经验，又有所发展和突破。
我们将对以下主题做一些介绍和评论。