京剧的吟诵
我想任何一个对京剧有所了解的观众都知道，有一句话叫做“声部对唱”。显然，这是一种夸张的说法。之所以要这么说，无非是强调说白话的重要性。
京剧里有白静、白芸和苏白。我的老师荀慧生还发明了一种白静和白芸之间的吟诵，既优雅又优美。我给它起了个名字叫和谐白。
白静是北京话和京味根据北京话的发音，多用于花旦、架子花脸、小花脸。萧声有时在押韵中穿插几句白静的话，如《打燕松》中的常保通，幽默风趣。有人说青衣和旧学生不研究白静，但事实并非如此。比如《四郎探母》里的公主，《苏武牧羊》里的胡阿云，都是青衣的戏，都是学白静的。张君秋先生的白静特别好听，和他的歌声一样耐人寻味。老派剧以清宫剧为主。比如《洪母骂域》中的洪承畴，投降清廷后换了旗服和顶带，同时改念，与母亲念的韵白形成对比，充分讽刺了汉奸忘祖的嘴脸。最典型的花旦剧是《十三姐妹》中的何玉凤，据说是王瑶卿先生的经典剧，主要是因为它读得好，有独创性。后来，花旦去了北京，受到了王先生的影响。有很多戏里小花念京白，听起来很随意，但也很费功夫。比如数板的时候也要押韵，和唱歌是一样的。还有一种叫“通过嘴”，好像一口气读完一大段，读得越多，飞得越快。最后弹一个长音符，就像唱腔的Ga调一样，也能得到观众的欢呼。花言巧语，处理不当就看不下去。尤其是吴丑戏，比如漫画里的朱光祖，九龙杯里杨的，都是很难的。我听着叶和张春花的吟诵，就像炒豆子一样，清脆、整齐、爽口。
白芸和京剧唱腔一样，用的是湖广韵。换句话说，它们都是200年前徽班来北京的产物。你现在听武汉人说话，特别是学北京话的时候，就跟京剧舞台上的押韵一样。其实就是京剧的唱法，把韵拉白，加点花。因此，白色旋律是一个简化的皮黄腔。有人说:“我不信这个。没有湖广韵就唱不了京剧。”其实他并不明白京剧的旋律是由湖广话的四声演变而来的。如何用北京话的四声说出湖广话的魅力？有些剧作家不熟悉湖广韵，把白静和白芸的台词写得一模一样。演员说他看不懂，但他很不服气。他忘了，不同的方言有不同的语法，不同的语言结构。例如，苏三在《释义》中背诵了“你，我的父亲，我的女儿，和旅行者”这首诗。如果是白静就不好读了，只能改成:“慢慢来。”相反，正如金宇奴对白静说的，“我说，嘿，回来吧。”京剧演员一看就是，因为发不出韵白，所以必须改成:“听着，你跟我来！”“我这么说似乎很简单。其实除了艺术形象设计和审美因素，还包括方言和音韵，非常复杂。
谐音白，介于京白和韵白之间，带点窝囊的味道，我理解，用的是京白调，韵白旋律，还夹杂了几个京字。起初我并不确定荀先生创作“和谐白”的真实意图。经过多年的舞台实践，我觉得这种吟诵的秘诀就是给传统的韵脚注入生命，使其感染力更加突出，更加贴近观众。比如《媒人》的朗诵，那么动人，听起来那么生气，只是因为它比韵白更生动，比京白更亲切。
根据场合和作用的不同，京剧的吟诵也可分为以下几个方面:场景设置、吟诵引子、对话、口说、数板、飞蛾扑火、对号入座、点头、鞠躬回礼、为爱哭泣等。
设置场景:是指剧中人在演奏完引子或唱完曲牌后，念诗，然后自我介绍，说自己姓什么，叫什么名字，做什么工作，官职是什么，然后自己介绍剧情发展的背景。这么说吧，诸葛亮在《空城计》中的决策是空白的:
(四将军接班后，诸葛亮升任大帐，处理军务。打完后，他看了介绍:
羽扇尼龙巾，四轮车，快如风云。
阴阳师反目成仇，立志做一个干坤、汉家，两代圣贤。
(回到座位后读一首诗:
回忆往事，我在卧龙万里的干坤手里。
扫除青烟，还汉室。
(注册:
老人家，我姓诸葛亮，名卧龙。始皇帝自托孤，横扫中原，反汉。却说司马懿闻冰夷入祁山，必夺街亭。我看街亭是汉中的咽喉，一定要派兵力防守，这样才能安全...
这种设置场景的形式，完全是演员对观众的自我推销。好像是脱离了人物本身和剧情，但又好像不是脱离了。以前话剧不是这么处理的。尤其是在前苏联，斯坦尼斯拉夫斯基认为演员应该与角色融为一体，达到无我的境界。他怎么能跳出角色讲故事呢？但德国的布莱希特发现，中国京剧的设定或自陈是一种独特的、高级的自由效果，而这恰恰是他想要追求的一种艺术形式。这种念叨没有冲突，没有高潮，却关系到全剧的命脉。也很难吸引观众。
念对字:演员在台上虽然只念了一副对联，只是五个字的十字，但却能起到引入剧情、人物、意境等的关键作用。比如《空城计》里有个旗官，发一张街亭到西城的地理图。他上场时念道:“行千里，马到万重山”，道出了千山的身份、作用和渡万水的过程。这是京剧自由变换时空的典型手法。再比如《宇宙锋》赵读的对联:枝头杜鹃啼，血泪暗悲。
短短十个字，将人物的满腹悲愤淋漓尽致地展现在观众面前。尤其是梅兰芳先生读到这里，把赵失去丈夫后难以承受的悲痛和窒息状态融化成这十个字，顿时让观众不寒而栗。
计数板:多用于小丑。如《龙袍》的灯官；黄金台的看门人等等。板的线条在蛙嘴处必须一致，但每句话的最后一个字是无声的，甚至是无声的或平声的，总是要求流畅。类似打油诗，如《龙袍》，灯官号板:
好灯官，妙灯官。
听我说，报告灯的名字:
一组煤气灯，两盏和谐的圣灯，
三只羊打开泰国灯笼，四季安全灯，
五谷丰登灯、六国封相灯、
七财灯，八仙过海灯，
九个儿子和百分之百灯，十个埋伏灯，
这盏灯，那盏灯，灯官我一时不认识...
为相思而哭:因为没有伴奏，所以包含在诵经中，和引子一样，是用音乐来唱的。比如《秦琼卖马》中，秦琼开始哭泣，思念对方，声音凄凉，透露出主人公的困境。这些行如下:
英雄困于天庭，不知何时归乡。
关口白:我很注重说话清晰，抑扬顿挫，节奏感强，而且大多读得越来越快，可见读白的威力。例如，在《四子庭》中，宋世杰驳斥了知府对念白的解读:
大人:小人宋世杰在西门外开了个小店，只是为了糊口。那一年，我去河南上蔡县出差，见到了杨素贞的父亲。我们有八个朋友，杨素贞是我的养女，我非常崇拜她。那时候才长得那么大，三月一号，五月一号，现在嫁到了姚家。她满腹委屈，来到这个信阳洲月牙里诉苦。她必须活下去，而反派必须留下。俗话说，亲人不可忽视，不是亲人不能互相关心。她不住在养父家，但她还住在安唐寺吗？
前几句，直截了当的讲故事。当你读到最后几个字时，速度要逐渐加快。读《安堂》会叫阿公。再读一遍《圣殿》，就完了。可以说，这是合理的，有力的和克制的，从而显示了诉讼律师的铁嘴钢牙。
念佛有很多套路，关键是念得美，念得活。
我在谈唱歌的时候，引用了余叔岩先生的一句话，“唱歌的最高境界是读书”。那么这里也可以这么说:“说白话的最高境界就是唱歌”。因为无论你说什么，都不能像平时生活中那样说话。它们应该充满旋律、节奏和音乐性。因为和平时一样的说话方式不是艺术，那观众为什么还要来剧场呢？以前戏剧家认为歌剧是“歌舞的故事”，现在戏剧家说歌剧是“歌舞的故事”。无论如何，京剧是无声不唱的。和歌唱一样，属于歌唱艺术的范畴，这一点应该是毋庸置疑的。
在京剧的舞台上，许多艺术家创作了一些独特的年百戏。比如马先生的夜审潘虹，淮河大营和海贼卷；周先生的《与清风亭》；肖长华先生《江干》中的法门寺与偷书:《花旦》里的《念白》戏就更多了，比如荀慧生的《花田错》；郝的法门寺；如翠花的《乌龙院》；等等。都是很有名的白话剧，给人很高的艺术满足感。就说小翠花先生的《乌龙院》，他反复推敲剧本的每一句台词，读得非常感人生动。尤其是别人认为无所谓的台词，他花了很多心血。他特别谈到阎婆惜和张文远见面时的问候:
阎婆惜:你在这里？
张文远:我来了。啊，姐姐，你好吗？
阎婆惜:我，我很好。
很多演员觉得这是一句可有可无的台词，其实只是一场戏。而小翠花先生说，如果只是作秀，这两句话可以取消。但他认为这两条线对剧情的发展非常重要。阎婆惜说，“你在这里？”把“有”字拉长一点，“拉”字发音很轻。首先要发出“你能来”的语气，然后念:“你还来吗？”语气，想让听众听到张文远老不来的声音，是一种惊喜和嗔怪。为了刻画人物之间的爱情程度。读完“我”后停顿三秒钟，意思是问张文远，你还在想我吗？再说一遍“我很好”。表示不满，有点脾气，爱理不理。也是一种抱怨的语气，借以惩罚张文远。有人说小翠花演的戏绝对，但其实没有什么特效，就是他在家里演的每一句话，每一个眼神。至今无人能超越他。
因为我是荀慧生先生的徒弟，所以这节课主要讲荀派白字的读法艺术:
荀子的吟诵强调的是情感和语气，而不仅仅是声音的醇厚和华丽。有时出于情感需要，他甚至“破”了读音，或者用一些生命的岔音、颤音、黄音、齐音来装饰他的诵经。当他的感情愈演愈烈时，他的阅读就像是戏剧中的“大停顿”。你们都知道《红楼梦》。剧中尤二姐临死前向王熙凤哭诉，泪流满面，惨不忍睹。荀慧生先生是这样读的:“伯母——(在绝望中挣扎)我与你往日无仇，近日无仇。”刚才，我儿子死了，很明显是你...(这里的潜台词不言而喻，不说则无声如有声，凸显了王者的勇猛和懦弱，也是无声的控诉)...儿子死了，就这样(大停顿)。你为什么如此努力地想要杀死我？(我读的时候，generate发出一声泪如雨下的嘶哑叫声，尤其是那苦涩的字，丑得像破锣。阿姨，你(大声念)你...你饶了我吧...！“最后用哭的声音读，一边读，一边往前爬，去读撕心裂肠的感觉。
你想，如果这段朗诵非常优美动听，声音又是那么清脆悦耳，你是无法形容尤二姐临死前的那种悲愤、凄凉和绝望的乞求与挣扎的。是不是就像一部剧，完全可以用生活中的感受去读完？不，它还需要准确细腻的装饰，强烈的节奏感，旋律和曲调，以及锣的伴奏。只是要充满悲剧。在《于今奴》演出的最后，荀惠生老师做了精彩的表演。当怒用血泪控诉这个忘恩负义的薄情情人时，有一段很长的吟诵，是怒的痛苦回忆，也是向义父义母解释不想与和好的原因。就像尤二姐生前的念叨一样，她用气息音、断音、哭音、颤音来形容人物的心情。不同的是，尤二姐对诺诺是被动的，而金玉奴是自信的。所以金玉女的吟诵既强调“间奏”，也强调高低音符的对比，用荀派特有的“点拨”，增加“关键句”和“主体”的力量。为了给人一种感觉，感觉金宇奴尽情骂莫吉，是日本人。
荀学派的也是独一无二的。很可爱。所以发音位置要靠前，充分利用牙齿和舌尖的力量，嘴巴微张，快慢结合。虽然他也很注重反切，吐字清晰，前缀，肚，后缀，但他认为这种注重不能让观众听出来，不能让观众觉得你在卖弄功夫。要让观众听清楚每一个字，极其自然。刻画少女时，他的念叨介于咬舌和不咬舌之间，清晰悦耳，年代感强，特别准确。比如他演的韩雨洁、金玉女、尤三姐，都在吟诵方面下了很大功夫。
比如《娶妻妹》里的韩雨洁，每一段读的时间并不长，但她要读懂人物的性格，让观众通过阅读感受到人物的稚气、单纯和可爱。说话要亲切真诚，声音要有一点妩媚，甚至有点瘸腿，但不能失去可爱的一面。比如最后一幕，陈至办完案后，亲自说媒，把韩雨洁许配给了张绍廉。这时，妹妹韩雨洁问道，“陈大人，不同意我的婚事。你为什么让于人准备婚礼？”
陈至说:“这取决于老人。”
韩雨洁说，“那不行。(天真，但认真)大婚不能儿戏。我一会儿再打扮。他不要我了我能怎么办？”
陈至说:“这件事就在老太太身上。”
韩雨洁说，“什么，它在你身上？太好了。我会打扮一下。我会打扮成新娘，然后和他一起拜天地。如果他想要我，没关系。如果他不要我，我们以后再算账。”
这一* * *五句话，循序渐进，一气呵成。表现出一个小女孩的天真、渴望和多余的感情，所以从《我打扮好了》中吸一口气，中间不能呼吸。这个过程用气的过程是吸气-再吸气-再吸气-放气-沉淀。同时，表情和手势要与呼吸一致，要有很强的幽默效果，看完要引起笑声。如果每一个自然句后面都跟着一个气息，那心情就完全不一样了，人物的身份也就不对了。尤其是看完《如果他不要我》，吸一口气，再看《以后再算帐》，那不是可爱的女孩，而是恶毒的阎婆惜，不是喜剧，而是严酷的斗争。足见诵经的节奏和一个小气口有多重要。真的是微乎其微，差之千里。
当然，念白是一门艺术，不仅在于它的音乐性和技巧性，还在于它塑造一个艺术形象的艺术手段。比如《红楼梦》里有一段对话:
贾蓉:三姨，你觉得我给二姨保的媒怎么样？
游三姐:还不错！(讽刺)
贾蓉:如果好的话，我还有很多叔叔。我给你另找一个怎么样？
尤三姐:我打你！
虽然尤三姐一次只说了这三个字，但这三个字却能准确刻画尤三姐的性格。如果改台词，就怕改一个字，比如把“我打你”改成“我打你”，就不是尤三姐了，也不符合尤三姐后来“闹酒席”时调戏贾琏、贾蓉的脾气。只有这样犀利犀利的语言，才能表现出尤三姐敢爱敢恨的特质，才能悲剧地死去。因此，戏剧语言不仅要有逻辑性，还要有艺术个性。我记得北京京剧院排演吴祖光先生写的《陶三春三拍》时，很多演员和导演在陶三春闯进金殿前念他的台词:“我先敲他妈的景阳钟”，念着:“爷爷万岁，明天见！”提出质疑。但吴祖光先生说:“那一行可以改，这一行除外。如果换了，就不是这部剧了。这是特定人物的特定语言。我设计这句台词是因为我考虑到了剧本和观众的欣赏习惯。我相信这句话会有很强的效果。”果然，在演出过程中，这句话的舞台效果非常强烈，甚至成为了陶三春的形象语言，成为了这部剧的代名词。可见优秀的剧作家对人物的叙述是很讲究的。