就在科技的力量席卷一切，精英和纯粹的艺术已经山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了。这些活动与当时的潮流大相径庭，使得西方艺术出现转机，打开了新局面。以下是当时几项新的艺术活动:
(1) LandArt (Landart或大地艺术)可以看作是室内安装作品向室外发展的结果。最早的风格可以追溯到古埃及的金字塔和英国柊司的圆形石柱，美洲广袤的土地为当代艺术家提供了施展才华的舞台。以沙漠、山脉和草原为原始材料，修整或附加巨大的几何形体是地球艺术的早期特征，最著名的作品是罗伯特·史密森的《螺旋防波堤》。这个大坝有65，438+05英尺宽，观众可以沿着它走好几圈，但没有实际功能。
(2)装置是一种非艺术材料。可以在室内短期展示的立体展品，极少数也会被博物馆收藏，是一种布置展品的方式，而不是艺术特色或风格，所以可以服务于很多艺术学校。最初的装置来自于对传统雕塑材料的丢弃，它的主要定义是:“(1)它们是组装的，而不是绘画的。描述、塑造或雕刻；(2)其组成部分全部或部分是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，非艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国达达主义艺术家Kllrt schw-Itter，他在1920年代用各种材料填满了自己的房子。
(3) BodV艺术，是指创作者以自己的身体为艺术表现的材料，结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。一种非戏剧性的表演艺术，“非戏剧性”是指没有虚构、表演和做作。比如Barry Lewa的作品，就是在相隔十几米的两堵墙之间奔跑，直到筋疲力尽。另一个Vito Acconci以前是个诗人，有被心理虐待的倾向。比如他试着咬自己身体能咬的部位，直到咬出痕迹才停下来。他还当众自慰，竖起扩音器传播声音，迫使大众成为“偷窥狂”，企图突破社会禁忌。另一个是克里斯·伯顿。另一个“射击”的杰作是让他的朋友从七英尺外射中他的左臂。这种令人震惊的技术使他立即赢得了世界声誉。
(4)观念艺术(ConceptuaI Art)，起源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没有神圣和持久的价值，其本质是思想或概念，物理形式的具体作品并不重要，所以也称为观念艺术(Ideaart)、后物体艺术或去物化艺术观念艺术家探询艺术与思想或艺术与知识的关系。这个探究的终点是写作，数学或者美学和哲学。从理论上讲，这类作品其实并不是用来观赏的，传统的展览形式并不适用。但表现内心思想，避免外在形式，还是一个长期的问题。那些被视为观念艺术的作品，多是美术馆等公共场所的临时装置，比如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物。一个例子是一个巨大的鸟笼，里面有一些活鸟和其他物体，另一个概念艺术群体是从事论文写作的人。代表人物有约瑟夫·科苏特、梅·博奇纳、汉内·达博芬等。
(5)过程艺术(Process art)，认为艺术的生产过程比事先的构思更重要，体验时间的流逝不如观看静止持久的物体，试图表达稍纵即逝的存在。这类艺术多采用容易反映时间变化的软性材料。最初的来源是波洛克和德库宁在创作中偶然溅起的颜料，创作过程多是作者对展示材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯。他的作品之一就是在展厅里堆放一些毫无价值的混合材料。他每天改变这些材料的放置状态，并在展览结束时将它们放好。
导致西方现代艺术在1960年代没有转型的原因是多方面的，一般认为与以下社会背景有关:
(1)美国在越南战争中的失败导致反战情绪高涨。再加上冰冷的国际环境，人们对人类社会和现实生活不抱太大希望，进一步开始鄙视现有的人类生活规范。在文化领域有反对主流、否定永恒价值的倾向。
(2)工业发展的副作用。工业的进步给人类社会展示了一个光明的未来，但是副作用也越来越明显。环境污染、能源短缺、有毒废弃物以及核武器的危险，让人们意识到科学技术在解决一些问题的同时也带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊，对科学方法产生怀疑。
(3)社会问题突出。丰富的物质生活解决不了精神问题，战后出现了“垮掉的一代”。65438年至0968年，欧美出现学生运动热潮。
(4)新思想的出现。欧洲很多哲学家对当代文化提出了新的看法，对艺术界产生了影响。这些哲学家包括罗兰·巴特、福柯、德里达、拉康、利奥塔等人。他们质疑现有的社会震颤理论，这导致人们怀疑任何单一的理论框架和最终判断。在艺术领域，他们对具体价值的重新肯定，导致了与形而上的现代艺术追求的分离。
新的艺术思想迅速传播开来。四川年前后，美国的艺术杂志不再充斥着塑钢和几何图形。自然材料、行动过程、环境和观众的介入、语义分析和摄影记录逐渐成为艺术媒体的主要报道。至此，现代艺术的观念、方法和形式都发生了很大的变化，人们所说的后现代艺术也就在此时开始了。但是，艺术史的变化并不是军事交接。接下来的会议将形成完全相反的局面。所谓新与旧，结局与开篇往往同时存在，只是为了叙述方便，讨论者习惯于将盘根错节的事实分开。所以我们经常看到学者们对很多所谓流派运动的开始有很多看法。本文讨论后现代艺术，是因为我们要刻意寻找时间的顺序，不可能同时兼顾空间的分割，这一点读者要注意。
除了上述外部因素，过度的理性和科技才是艺术方向转变的内在原因。要知道人类的精神世界和自然生态一样，是多变的，平衡的。如果其中一个囚徒过度发展，就会有相反的力量去克服它。如果科学大部分介入艺术，就会有反科学的势力。1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术风起云涌，成为新的世界性艺术潮流。综合这些艺术现象，我们可以清晰地感知到，现在新的价值观正在成长，主要表现在以下几个方面:
(1)不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式、语言、音乐戏剧、大众传媒。数字电影，声光电气化，只要能传达特定信息的，都有。绘画超越平面限制，雕塑融合景观和建筑，展览场地不限于画廊和博物馆。在当代西方，所谓的视觉艺术已经很难与其他种类的艺术区分开来。
(2)良好的服务传统。人类有丰富的传统文化资源，抛弃它们是很可惜的。当代艺术家并不反对传统，而是用过去来更新自己。旧的符号经过时间和环境的变化，可能会有新的含义，比如分冰的“天书”，蔡国强的“草船借箭”。总是这样。
(3)非个人化。在艺术之上，除了19世纪后期到20世纪中期这段时间，“个人表达”并不是创作和爆发的主要目标。后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活。艺术家以天下为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立独行的人物。
(4)多种标准，“多样性”是当代艺术的核心理念，虽然世界上仍有主流的艺术潮流，但不再以统一的标准来评判，比如承认不同国家、民族、地区的艺术价值，女性艺术，土著艺术，不发达国家的艺术。但也有复杂混乱的情况，难以系统化。
基于以上讨论，或许我们可以对后现代艺术有一个粗浅的认识:它源于对现代艺术的反叛，发展了新的表达思想和传递信息的方法，改变了观念和技术，它所代表的大众意识、多元价值观和自由创造精神，反映了西方当代文化的发展趋势。然而，由于地域、文化和体制的差异，中国艺术界无法在短时间内整体融入这场全球性的艺术运动。“冰从水开始，比水冷，而照耀你胜过蓝色”。后现代主义是源于现代主义的一种逆向运动，是对现代主义纯粹理性的反叛。人们厌倦了整天面对冰冷呆板的设计，它表达了人们对人性化、人性化产品的渴望。现代主义和后现代主义是风格上的两个极端，但在很多方面有相同点，也有不同点。例如，哈桑在《后现代主义之交》中对这两部分做了如下比较:
哲学的
现代主义基于理性主义和现实主义，后现代主义基于浪漫主义和个人主义。
在内部
现代主义强调对技术的崇拜，强调功能的合理性和逻辑性，后现代主义崇尚高科技、高情感、以人为本。
在方法论上
现代主义遵循物理属性的绝对作用、标准化、集成化、工业化、高效率和高技术。后现代主义遵循人类经验的主导性、时间和空间的统一性和连续性、历史的互穿性、个性化、散漫性和自由化。
论设计语言
现代主义遵循功能决定形式，“少即是多”，“无用的装饰是犯罪”(俄语)；后现代主义遵循形式的多样化、模糊性和不规则性，非此即彼，有此有彼的双重解读，强调历史语境、意象隐喻和“少则无聊”。当杜尚的灵感涉及到西方后现代艺术的话题时，我们就不能不提到法国画家马赛·杜尚被形容为西方后现代艺术之父，了解他的艺术和生活对理解西方后现代艺术的许多奇妙现象有很大的帮助(但理解杜尚是个难题)，因为他的作品和生活离普通人太远了；很难解释。
尽管杜尚的艺术实践结束于公元1930年，并于公元1968年逝世，但他在干旱时期短暂的艺术活动对后世产生了持久的影响。1913年，他完成了第一个现成的艺术作品《自行车轮》，以表达他对传统作品中结构的蔑视。这也暗示了艺术创作中最重要的因素是观念而不是制作技巧。《巧克力研磨机8号》几乎是杜尚最后一件上架的作品，是对学院派油画的嘲讽。杜尚1915后定居纽约，1917年春天完成作为小便器；另一个作品是L.II.O.O.Q (1919)，是在版画《蒙娜丽莎》上加上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》，又名《新娘被她男人剥光衣服》。这部作品从1915开始制作，直到1923仍然没有完成。192O之后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，到了四川时代之后，他又将兴趣转向了象棋。
杜尚最重要的贡献是“现成”的艺术，虽然从世俗的角度来看，把现成的工业品或其他物品放在艺术展上是荒谬的，但事实上，它改变了人类对艺术乃至世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成商品”的影响无处不在，它从以下几个方面启发人们:
形式和美感并不重要。自古以来，艺术家们就以创造美的形式为天职，并赋予这种作品以崇高的地位和价值。但是，杜尚认为美是不存在的，艺术和创造艺术的人没有什么特别崇高的，他告诉人们，普通的物体和艺术作品没有区别，水果艺术是美的；普通的商品也很漂亮。如果普通商品不美观，艺术品也好不到哪里去。所谓艺术的审美价值，不过是人们的偏见。他把尿壶送去展览，对打破这种偏见起到了很大的作用。
(2)环境和时间比作品更重要，成品实现为艺术品的决定性因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明在一定条件下。任何事物甚至行为都可以是艺术；另一方面，当条件发生变化，任何事情甚至行为都不可能是艺术，按照中国的话来说，这个是对的，那个是错的。因为环境和时间总是在变化的，文艺复兴时期的经典《蒙娜丽莎》可以画到20世纪，成为一个笑话。放入美术馆的自行车轮子和凳子相当于结构主义雕塑。
(3)让艺术回到一种自发的、自然的状态。人类最初的艺术活动是自发的、自然的，不需要特殊的训练，艺术家和非艺术家没有区别。但是后来有了分工，艺术成了一个特殊的工作，于是就有了一个关于艺术的特殊标准，显然这个分工和标准是以前体制的产物。阻碍人性的健全发展。在不断变化的社会条件下，将这些现有标准视为最高法律是不合理的。而“现成艺术”就是完全无视现有的艺术标准甚至文化标准，用一种看似滑稽实则深刻的思想来嘲讽人类在文化领域的拘谨和手艺，从而呼唤一个充满自由和创造精神的新时代的到来。
(4)取消技术限制。人们早已习惯于把艺术创作当作一种专门的技术操作，所以有美院，有专业画家。“现成”的艺术与作者个人的技术无关，只需要一个选择，而选择是一个思维过程，与物质产品的生产技术无关。杜尚告诉这里的人们，艺术的价值在于思想。有了思想，任何物质产品都可以成为艺术作品，这种将艺术等同于思想的方法，客观上取消了传统的艺术学科，隐含着艺术和艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德·库尼希说:“杜尚自己发起了一场运动——这是一场真正的现代运动，它隐含着一切:每一个艺术家都能从他那里获得灵感”，这似乎是一个“现成的产品”，轻易地扭转了西方艺术的发展方向，是杜尚留给后人的先锋形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和准则，以无拘无束的自由精神为艺术创作目标，成为西方艺术界的* * *知识。起源于20世纪美国绘画的抽象表现主义，标志着西方现代艺术的中心从巴黎转移到纽约。如果说这个画派实际上是欧洲现代派绘画在美国的延续，那么美国此后出现的各种画派完全是美国人自己创造的。波普艺术是最早的具有美国特色的绘画流派。波普艺术出现于20世纪50年代中后期。按照李奇登斯坦的说法，“把商业艺术的主题运用到绘画中，这就是波普艺术。”它的材料通俗，视觉形象简单直接，排斥个性的表达。丙烯、珐琅等材质在屏幕上营造出光滑的质感效果，让人想起杂志封面，极具类型化气息。在波普艺术家眼里，艺术就是生活，生活就是艺术，可以直接以现实生活中的物体为题材，现实生活中的物体也可以直接作为波普艺术作品。在波普艺术之后，美国画坛出现了各种绘画流派。摄影写实、光效、硬边画等。纷纷而来，让人眼花缭乱。光效艺术在20世纪60年代很流行。它通过线、形、色的特殊排列，造成人的视错觉，创造出静止画面上运动的效果。摄影写实主义主要流行于20世纪70年代。它根据照片画图，形象生动细致。
约翰是早期波普艺术的代表人物。他出生在南卡罗来纳州，1952年移居纽约。他的绘画摒弃了抽象表现主义短暂的情感表达，创造了一种运用纯粹的绘画形式甚至生活中的实物来精致处理日常现实题材的“新达达”风格。这种风格对波普艺术的发展起到了决定性的作用。约翰选择美国国旗作为这幅画的唯一主题。这个主题对普通美国公众来说具有强烈的象征意义。“没有其他社会符号像美国国旗一样强大，能抵制审美的转变。”然而，约翰斯坚持说:“这不是一面旗帜。”这让人想起马格里特在一幅画中用烟斗写的一句话:“这不是烟斗。”的确，这不是烟斗，而只是一幅画。约翰斯在这里要说的一定是同样的意思。在这幅画中，他其实是想表现形象与现实的界限。虽然他用高度写实的技巧把三面旗帜画得非常逼真，但它们看起来很不自然。它们没有飘动下垂的感觉，仿佛悬浮在半空中。可以看出，它们之间相隔了一定的距离和空间，但它们之间并没有联系。如果说他们还觉得有一点点感动，那就是国旗上的红白蓝三色并不是平的单色，而是微微起伏的。人们可能会问画家是不是在画这三面旗帜的肖像，这一定只存在于画家的脑海里。因此，这幅画所描绘的绝不是真实的现实，而只是幻想的现实。当我们第一次看到这幅画时，我们从来没有想到它会让人感到如此陌生。
玛丽莲·梦露，安迪·沃霍尔，1967，版画，每张90x90，广岛，现代艺术收藏。
在波普艺术中，最具影响力和代表性的画家是AndyWarhol(1927-1986)。他是美国波普艺术运动的发起者和主要倡导者。1962年，他以展出汤锅和布利洛皂盒的“雕塑”而闻名。他的绘画模式几乎相同。他使用大众媒体上的图像，如金宝汤罐、可口可乐瓶、美钞、蒙娜丽莎和马丽莲·梦露的头像，作为基本元素反复出现在画中。他试图完全取消艺术创作中的手工操作因素。他所有的作品都是用丝网印刷技术制作的，图像可以重复无数次，给画面带来独特的平淡效果。
至于他的作品，哈罗德·罗森博格曾开玩笑地说，“麻木重复的金宝汤罐头组成的柱子，就像是一个被反复讲述的幽默笑话。”他喜欢重复和复制。“二十年来我一直吃同样的早餐，”他解释道。“我猜是同样的事情一遍又一遍。”对他来说，没有什么“原创”，他的作品都是复制品，他只想用无数的复制品取代原来的位置。他在画中刻意剔除了个性和情感的色彩，把最普通的意象悄悄罗列出来。他有一个著名的座右铭:“我想成为一台机器”，这与杰森·布拉克声称他想成为自然形成鲜明对比。他的画，几乎莫名其妙，“能引起无限的好奇——那是一个略显可怕的真空，需要用闲聊和空话来填补。”事实上，安迪·沃霍尔的绘画所特有的单调、无聊和重复传达了一种冷漠、空虚和异化的感觉，展示了高度发达的商业和文明社会中人们的内心感受。
玛丽莲·梦露的画像是沃霍尔作品中最有趣的主题之一。在1967所作的《玛丽莲·梦露》这幅画中，画家用不幸的好莱坞性感影星的头像作为画面的基本元素，反复地站成一排。简单、整洁、单调的梦露肖像，反映了现代商业社会中人们无奈的空虚和迷茫。
钢琴旁的女孩，李奇登斯坦，1963，布面油画，纽约，私人收藏。
RoyLichtenstein (1923 I)以画卡通形象出名。像安迪·沃霍尔一样，他不仅偏爱日常生活中的普通琐事和现代商业化社会中的庸俗形象，而且喜欢以非个人化和中立的方式处理这些形象。对于他们，他既没有抨击批判，也没有奉承美化，只是简单陈述——这是我们沉浸其中的城市，这些是构成我们生活的影像和符号。1961年，他开始把最不起眼的连环画里的形象放进他的大图里。他津津有味地用油画颜料或丙烯颜料将那些漫画书照原样放大，甚至在廉价的彩色印刷过程中不厌其烦地复制小点。就画面精美、制作严谨而言，其画风非常古典。
《钢琴旁的女孩》是一部具有典型的列支敦士登绘画风格的作品。整幅画再现了一本漫画，比原作大500多倍。画家不仅准确地临摹了原作的构图和人物，还精心模仿了原作者的笔法和丝网印刷的网点。他借用了广告画师的放大网格，不变地把连环画上的图形从小网格一个个转移到画布的大网格上。他还使用了一种特殊的金属雕刻，上面有整齐的孔，并在一个巨大的屏幕上有规律地排列大点，故意模仿印刷过程中的小点，以显示他的放大漫画的流行文化色彩。他声称这种绘画不是机械模仿，其绘画方法只是出于形式上的原因:“我认为我的作品不同于报纸漫画...我做的是建模，报纸漫画按照我的解释不是建模。”
流动，由莱利，1964，板和混合材料，149.5x148.3cm，纽约现代艺术博物馆OPArt，又称“视错觉艺术”或“光效艺术”，流行于20世纪60年代。这种艺术主要是通过线条、形状、色彩的特殊排列方式，造成人的视错觉，从而使静止画面具有炫目、流动的动态效果。它源于包豪斯的传统，并利用了格式塔心理学的研究成果。它是一种与观者的视觉感知密切相关的抽象艺术。
光效艺术的光感、错觉、运动感来自于画面本身特殊的动态特性。线条的规则排列，如竖线、横线、曲线，形状的周期性组合，如圆形、正方形、长方形，颜色的并置、重叠、环绕、渐变，给视网膜带来了特殊的刺激。它混淆人的视知觉，引起闪烁、辐射、旋转、颠簸等运动性幻觉。这种视觉上的游移不定甚至导致观者在不经意间被拉入一种无意识的恍惚状态。可以说是一种视觉魔术。虽然我们知道所有的绘画艺术都涉及到物理事实和心理效果之间的差距，但在这里我们仍然惊叹于静态平面上起伏的错觉效果。
光效画的创作有点像视觉上的科学实验，与情感无关。这种绘画不仅仅局限于画面本身，更呼唤观者的参与。只有当人们看着它的时候，它才能在与观者的互动中获得完整性，实现它的价值。事实上，这种倾向可以追溯到印象主义和新印象主义。那些画家尽量避免混合颜料，而是让原色并置在画布上。当观看者退到适当的距离时，由于视网膜独特的复合效应，人们会感觉到光线的闪烁。光效画家进一步推进了这一技术，使其成为一个实用的主题和内容。光效艺术能引起人们的兴趣。在设计、装修、广告等各个方面都有使用，已经成为一个流行的标签。光效画家的代表人物有维克多·瓦萨莱利和布里奇特·赖利。
BridgetLouiseRiley(1931-)是一位富有创造力的英国女画家。1960之前，她主要画人物和风景。后来，她投身于灯光效果艺术，创作了许多动态作品。《刘》作于1964，是他著名的黑白画系列之一。线条之间的关系似乎经过了精心的计算和精心的安排，导致画面一波三折。眼睛盯在上面，画面不断波动，产生“流动”的错觉。
John，by Close，1971—1972，丙烯画布，254x228.6 cm，收藏于纽约Wildunstein画廊。摄影写实主义，又称超写实主义，是20世纪70年代流行的一种艺术风格。它几乎完全基于照片，并在画布上客观清晰地再现。正如ChuckClose所说，“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”它达到了惊人的逼真程度，比相机还要差。
摄影写实画家不直接素描。他们往往是先用相机捕捉到需要的图像，然后在照片前一步步把图像复制到画布上。有时候他们会用幻灯机把照片投射到幕布上，得到比肉眼能看到的更大更准确的图像，然后描述得一模一样。蓝图中一些不清晰的细节也经过了画师的修改，同样保真清晰。如此细致准确的画面，某种意义上已经成为对人们常规观察方法的挑衅。
因为一般情况下，人对图像的视觉感知不会细致，不会放过任何一个细节。通常情况下，由于职业、情感、性格、实用主义等多方面的影响，眼睛会选择性地对图像做出反应。有些可能是仔细观察后得到的清晰印象，有些可能只是路过，甚至很多时候，人的眼睛也只是大致清晰。摄影现实主义的真实感可以混淆，但它对所有细节的清晰处理，同样暗示着它与现实的距离，以及真实之下的不真实。此外，照片写实的画家们刻意隐藏所有个性、情感和态度的痕迹，安静地创造出一幅平淡而冷漠的画面。在这种表面的冷漠之下，其实是某种社会观念，反映了后工业社会人与人之间的疏远和冷漠。
摄影写实作品往往体积巨大，给视觉带来一定的震撼。根据ChadesBell的说法，“改变日常事物的大小极大地使我们能够更容易地进入它并探索它的表面和结构。”大规模的绘画以独特的方式制作。画家往往把照片分成许多小格，然后按比例小心翼翼地复制成小块。显然，在完成之前，你看不到画面的整体效果。摄影写实题材广泛，画面生动，一切主观因素无一例外地被摒弃。表面上是对现实主义的回复，实际上是对当代社会的启示。现实主义在这里已经成为与抽象并驾齐驱的现代艺术手法。
摄影写实主义的出现曾经招致了可以想象的批评和攻击。在艺术品经销商的支持和大众的热情下，它站稳了脚跟，并一举成名。在这种风格的画家中，克洛斯以肖像为唯一主题，埃斯特喜欢描绘城市街景，戈因斯对咖啡馆和快餐店感兴趣，查尔斯·贝尔把精力花在描绘游戏玩具上，罗伯特·贝克特勒致力于平衡照片和绘画的关系...虽然从事摄影写实绘画的人不多，但它的影响是无穷的，甚至还有人对它感兴趣。
ChuckClose (1940 I)是摄影写实主义的代表人物。他出生于华盛顿，曾就读于华盛顿大学、耶鲁大学和维也纳造型艺术学院。他早期搞抽象表现主义的时候，发现自己的作品和别人的一模一样，缺乏自己的特色。为了追求自己的视野和想法，他转向画人，借助照片画人。他从1964开始画肖像，两年后根据照片作画。他调侃道:“抽象表现主义的画家画得很帅，所以我用最蠢的那个。”他们的画色彩很浓，所以我只用黑白，画得很薄。当然我后来也用了颜色。“他终于找到了自己，做出了改变。Close描绘的都是他熟悉的亲朋好友，他知道他们的声音，笑容，性格心理。但在画面中，不仅人物没有表情，没有传达任何自己的特点，Close也抹去了自己的感情，没有表现出任何倾向。他用的是喷笔和电动橡皮擦，而不是可能暴露他个性的画笔，在工作中浪费了时间和精力。”《约翰》是他20世纪70年代初的作品。这幅肖像栩栩如生，非常微妙。皮肤、头发、眼睛、眼镜等。都是用丰富的质感描绘出来的。这么大的规模，再加上这么强烈的真实感，会给人一种真的“像假的”的感觉。