肖像绘画，或者广义地说，作为一幅画的主体部分，全身像、半身像甚至头像，
肖像照片集(19张照片)
他在中国取得了巨大的成就，堪比西方传统肖像画。
但就质量而言，很多性质上的差异还有待分析，包括是否重视人像与人物的相似性。本文将就这个问题略作探讨，然后在一篇类似于《绘画概论》的文章上作进一步的说明。
这篇入门文章虽然对如何达到解剖上的相似含糊其辞，但确实是相当关注的，这和古代西方在这方面的思维是一致的。文章出来的比较晚，1800左右。其实在18世纪之前，中国的画家，不管是不是文人，似乎都不会考虑这个问题。人像艺术方面的作品很少，详细论述人像绘画技巧和作用的文章也相对较少。据于建华在《中国画分类论》中统计，从唐代到清代，谈形似的画家有30多位，其中有米芾(105l-1107)、赵孟頫(1254-1322)。但大部分的讨论都局限于几行字，或者强调肖像画的基本原理，即主要通过人物的眼睛来表现精神(传神)、气质和灵魂力量。4世纪末，顾恺之大师赋予了这个与绘画中的巫术-宗教内容密切相关的原则以毋庸置疑的重要性:“生动的写照正在被遮蔽”。
从学者使用的术语可以看出，他们不仅重视精神上的相似和真实，也重视外貌上的相似和真实。“肖像”一词在关于肖像艺术的绘画批评中由来已久，它有时指的是“画一个模特”，与后来出现的“素描”相对。此外，还有“肖像画”、“画像”等词，可见于元代王逸的一篇论肖像画的短文。“人像”的使用频率更高，因为它的应用超出了人物画的范畴。但在很多文章中，这些词都略带贬义，人们注意到无数这样的说法:“难的不是形似，而是神似。”或者一个画家是“精于肖像，而不局限于形体”，甚至有人说:“如果在写实上自给自足，画笔就无法进入自由的境界”。这种态度在中国一般的绘画观念中代代相传:“真”的重建并不仅仅依赖于“实”的接近，过度的相似会导致神对形式的从属。10世纪的郝静在谈到这个问题时说:“如果你看起来像它，你会得到它的形状和它的气体；真实的人，气质十足。"
根据这些著名文人的理论，人物画和其他绘画一样，重在把握对象的基本要素，有时称之为“神”或“理”、“心”、“道”，或根据上下文和作者意图选用其他词语；画人物的时候，这个元素就是对象的内涵和精神。长相不够自然成了次要问题。只是找形，到头来只是徒劳的画，就像初学者刻意临摹一样。
很明显，画家不在乎肖像的形状，历史上也不乏证据。人们注意到，在一些时代，比如与以肃穆呆板的形象流行的汉代相对的魏晋，个性解放，文人虚浮，肖像被重新定义以对抗汉代的形式主义。当时人们注重的是闪光的人格，是人物特有的精神气质。虽然有新的构图和表达技巧，但它们没有触及形状的问题。在这个动荡时期之后，来自西域的罗汉造像风靡一时。这种肖像显示出画家忽视了外貌的基本相似性，害怕写实。这些人像也是“气”胜于“形”，以至于人物的长相总是漫画式的。这些奇形怪状的画像，再加上佛像的怪诞传统，传入中国，可能确实对画家起到了促进作用，很快就出现了一些无法避免的规则。但无论如何，历代的绘画批评，绝对是把人物的内心世界放在第一位的，而不注重刻板外貌的相似，这绝不是局限于佛画的范畴。有很多奇闻轶事说，因为画像栩栩如生，上面的人物就活了，甚至来到了人间。以上概念由此可见一斑。这些画和郭在《图画与故事》11结尾提到的艺术画一模一样。因为偏执，文人纷纷谴责。他们觉得这些画不是画家的作品，而像是出自巫师之手。
人物形象
与这一极端命题相反，儒家主张刻画一个平和的人物形象，主要表现人物的精神面貌和性格气质。首先要表现出人物的内在道德品质，根据时代和社会阶层的不同，赋予他不同的衣着和仪态，因为人物画的首要作用是教育，造型还在其次。
除了上面提到的罗汉像稍有特殊外，佛教本身并不鼓励人像的个性和原创性。佛教的肖像和雕塑，纪律严明，突出人物的名字，更不小心不仅捕捉到了外貌特征，还捕捉到了精神特征，极大地影响了艺术家的创作。到1820，有些人在画佛像的时候，并没有遵循佛教经典中的严格规范。画家邵美臣对此还是很有感触的:“时至今日，画佛像的人，虽是一稿一稿传下来，但经过九次书写，其面貌已有所改变，如“海抽鲁鱼”二字，使观者分不清其面部，远离其肃穆本性，仍以粉相赞。真是无法理解。”
当然，佛画和人像艺术是有质的区别的，但是，佛画严格的传统原则，它的功利性，以及它与宗教和社会历史的千丝万缕的联系，无疑对制定一套规章制度起到了重要作用。正是因为这些条条框框，很多文人画家放弃了佛像的创作。
也许是为了反对画作的分级，职业肖像画家，通常是二流艺术家或工匠，都极力强调自己职业的意义。可见他们是希望肖像画能和文人画平起平坐的。他们贬低朴质和造型的价值，强调超越表象的创造的重要性，把肖像视为心灵的镜子，目的是赋予肖像与山川、花鸟、松竹同等的地位和准则。虽然一些著名的艺术家留下了肖像，但大多数文章都来自无名之辈。上面提到的元代王逸，他的名气主要来自于他制作陶俑的精湛技艺和1363年与倪瓒大师合作绘制的一幅画像。易，蒋济，人，关于他的记载不多，但他的专著《玄机传》颇有影响。第三个要提的是沈宗谦，他的画不为人知，但他的《芥子船画》，1781编，用了整整一章的篇幅来讲人物画。虽然如人们所说，这三篇文章的大部分笔墨都花在阐述人物肖像的价值和修身养性以捕捉人物的内心世界上，但其首要特点是实用价值。王逸的文章被记载在《辍耕录》中，流传至今。《书画笔记》对这三篇文章的评论，不约而同地感叹:学者们对精妙的理论充耳不闻，这些文章很少发表，都是因为口头流传。
在中国绘画史上，于建华为另一种似乎更加沉默的肖像理论而叹息。这种绘画理论详细阐述了画家为达到现实主义和创作目的所应使用的技巧。这篇文章是清代高定写的《画像的秘密》，据说写于1800年。虽然高定的文笔不如他的前辈华丽，但他强调画家应该具备的素质和修养。与其他作者不同，高定写作的主旨是更实际地解释问题。作者更详细地讲述了外观的细节，更多地考虑“贴近”模型。文章分为30节，有些只有几行。附文是他与儿子丁的一段对话，下文会提到。前面几节的标题分别是:绪论、部分理论、草稿理论、心法宋和阴阳两虚理论。文中提出的一般原理相当经典，这里仅举几个片段:“世间万物，无非阴阳。就光而言，明者为阳，暗者为阴。按照“玉舍”的理论，就是阳在外，阴在内。就事物而言，高杨玉娥就是低殷悦。根据修楼理论，凸为阳，凹为阴。人的脸是孤独的吗？只是它有阴阳，所以笔有真虚。只是它阴中有阳，阳中有阴，所以笔有虚中有实，虚中有实。从无到有，渲染也。”
中国和日本的书画家，往往都是从众所周知的“先在手稿上作记号”的方法入手。它在禅宗美学中的发展尤为引人注目。这一圈是用毛笔完成的:“人像先作一圈，即太极戊己之始，消息极大，如混沌未开，干坤未铺。”
随后高定更详细地讲述了创作过程:“对肖像画没有明确想法的初学者，必须先画更多的画。更多的是熟悉，熟悉就是专精，专精就是精，精就是悟。它的要点不是三分止于五分，而是面的长短有宽有窄，这取决于它。在停到唐寅，停唐寅到鼻对齐，停鼻对齐到迪哥，这三个站也是垂直的。只有考察它的五个部分，才能知道它的宽与窄。山根止于眼中间，眼梢左右眼端分为两部分，两边鱼端到达边缘，左右光谱分为两部分。但五部只在中停，上停以天为主，左有太阳，右有太阴，称为天三。下一站是以人限法，法即将四，称为地四。这个光谱部分的方法必须是已知的。五岳应立:额为南岳，鼻为中岳，两颧骨为西岳，地亭为北岳。如果要画眼睛和嘴唇，首先要把五岳均匀铺开，这样才不会错位。到了两只耳朵，梅绮更上一层楼，因为形状的长短，耳朵的变化。这一切都是通过传真完成的，一点也不容易。若能专心致志，不求有所作为，则始于至诚，明于至诚，终于娴熟，千变万化。为什么很难有？”
通篇将地形学与人体生理结构相提并论，作者频繁借用相面学的词汇，即使只研究这些词汇也很有趣。说到肖像，用这个中国传统的比喻对我们来说有点奇怪。我们太习惯于分析图像表达的内在价值，这里人的脸部的小轮廓与世界息息相关。
五官描述
接下来的章节包括前额、鼻子、颧骨、脸颊、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡须和头发。过去的三篇文章没有按照这个顺序描述五官。在《丁》中，每一个器官都有详细的解释:“额圆，故称天。顶上有个凸起，很高的地方。有灵山，发际线之一，叫云鬃。两额角为日月之角，眉为凌云彩霞，目为日月之心，故上为天，位因此。必须染才能圆，会遮，衬五岳，撑起眉。然后分太阳，立山林，配华盖，染边城。堆出重兵，分配三个点，唐明居中，唐寅在唐明之下，山根在唐寅之下。沿着山根，用浑源染法展示出一轮白光，是大殿的神光。太阳外染逐渐加重，边城发际线上长满黑桩，盖在鬃毛下，会像盆一样盖住耳门。额头所有的线条都是花覆盖的，只是覆盖和密度有区别。有撑日月如墩者，衬山骨如脊者，围天仓而盖圆者，钩日而有洞者。各种差异都要适用于人。”
鼻子是面部最显眼的器官，所以被称为中岳，是五官之首，这也是画家开始讨论的原因。他从额头开始，所谓“山根”，两个鼻孔叫做“兰亭卫”。
“论夫鼻，有多种格式，有大而略高的塌、肥而薄的结、钩几种。最高者从实染开始，从虚入唐寅，两气夹于鼻梁，犹如吊胆。从外面看，眼堂与山根相连，下到兰台亭尾，从鼻根开始向外凸出，如岭上之峰。倒下的人一定是小而平的，蓝田廷尉抱着它对着大的，有轻微的山根。虚染隔两颧骨，虚hueco mundo染允，兰田庭卫连，微露井灶。胖子不大，因为有肉。用丰满法染，见肉不见骨也是对的。瘦人不是小，是露骨。用清硬隙凸的方法染色，见骨不见肉也是对的。在结的鼻梁处，另一根骨头呈拱形，只有烤染后，才从阴凉处衬出来，看起来像个葫芦。君的鼻子像鹰嘴一样往下拽，兰台庭威闻着像是没办法了。他只用口袋染的刷法，半藏在鼻子下面，形似钩子。杨哲威向外伸出兰亭，又圆又瘦，像一对鼻孔，牵着一根火线。染用品三次，明显有两个黑洞，形状自持。断山根者，应染唐寅下虚眉轮以支盖，从本命年起染圈，衬出眼，不画山根。所谓上染为高，下衬为凸，下为空白，形破。这八种方法可以仔细了解，改变，沟通，万无一失。至于歪鼻子，也要暂时考虑点数来配合它的形状。”
这种地貌学的理论并不逊色于我们美院的绘画基础理论，我们甚至后悔没有画笔这个绘画工具。接下来说颧骨:两个颧骨是脸部的辅助，是东西两座山。上为天，下为地角，中拱要准，形状最多，离不开高低宽窄四法。最高的不宽广，就是眼堂下有山峰，要用浑源染阳光，再从边城的鱼尾和泪堂染穿山根。从口袋周围的规律来看，阴追阳明显，边界是两个颧骨，形状较高。下一个从种脐开始，进入茶室。如今的茶室高于两个颧骨，然后从脸颊下方进入鼻子，颧骨与脸颊相连，所以形状较低。宽颊者，半掩耳鬃，重染腮颊，窄凹，空成法，微覆泪痕。太阳钩入颧骨，天仓再染，使太阳缩进去，其形宽。窄的人从眼睛看略弱，脸颊上有两个颧骨的尖点，外侧宽，两个颧骨窄，正面相对，形状窄。这样的一张脸，最难得的神，是在学者之中，静心就会出来，但是定力。"
然而，形状的严格规则并没有阻止作者思考如何思考物体:
“颊H附于颧辅，其形各异，或方或圆，或胖或瘦。总是适合气象活动，嘴舒服，笑舒服，挂着直染的思想，胡子，帮的法令，兜的纸浆，其次是耳门。一个老人的双颊苍白而布满皱纹。少数人像满月一样富有。越传到清代，越精美雅致；在奢华中做，越来越潇洒。最合适的喜气洋洋，不要搞见多识广的能力...
下一个叫地格，属于行中之水，其峰为北岳。在法律的两边，鼻子被称为生日腰带。在你旁边，有很多款式，不分胖瘦老。胖的人用浑源染法从两边耳朵下面，满口袋到下巴，两边拱起做一个很重的位置。从另一面看，地亭以方为圆，染于内兜，衬满腮，覆以浆，地亭超染，显北岳。种脐空染，与边城接壤。颌下重染，推进颈部，包含很多丰满。但薄颊窄而露骨，颊染于隙，再染浆托起拱口。嘴角有污，闻脐，衬颧骨，下推牙骨，影像凹陷，两颊无肉，骨骼清晰可见。是那个瘦老头逾越了亭子，嘴唇扁扁的嗅着。真笔怎么染，一目了然。少年的掘穴大多不胖不瘦，任务是因为形状而形成掘穴。有从两边颧骨不足处染到嘴角的，有从髓袋处染到颧骨的，都是崩到地上的。还有人从浑源边城染亭，满腮，称之为帅品。从地柜缝隙染出，接耳门的，叫锐切。"
直接把五官和地形对比的描述到这一节就告一段落了。我们注意到，从高定论述的先后顺序来看，他对肖像艺术的研究比他的前辈们更具理性和创造性。事实上，在高定的文章中，我们找不到任何模仿古人“绕圈”的痕迹。所有内容各就各位，自然成章，不必一一限定。这也许可以解释为什么在以前的文章中，画眼占据了突出的位置，构成了各种玄学的精髓，而在高定的文章中，它们只在下面的段落中占据了一席之地:
“目为日月，五脏之精，重要得其神。如果上帝得到了，他已经准备好了，但如果上帝失去了，他不知道是谁。所谓生动的阿杜问题也是”。左边是阳，右边是阴。形状有方圆的长度，光线显示距离，情绪有情绪和恐惧，取决于它是高还是低。连续的上层细胞和下层细胞都是活动部分。在真相上落笔特别恰当，音乐空灵感性，有生气。若眼上一笔如弓，宜定长短，宜重；此刻，一支笔似乎是本质。外固标始终针对阴阳以求动。……
海口叫水星，也是连接北岳的活跃部分。所以要慎重考虑。大小不一的名字数不胜数。不外乎染色方法得当，机内完美，于是上下嘴唇下留一条白路做口轮，外缘感染一口井。其中另一人被重染唇下推地柜。染嘴角，补玉玺。四边都充满活力，再看嘴唇上有污渍的地方。有两个角染得很重。如果上唇是拱形的，就会有弦，下唇就像两个弹珠。有上盖和下盖。有的人山高，有的人缩了进去，有的人角陡，有的人角下垂，有的人翻了个身遮住了中下方，有的人有一条看不到上下嘴唇的水平线。临时对齐落笔，可以更改。
耳边说金木两星。虽然是在边城之外，但也是对停止的补充，也应该是以落笔为目的。它的类型有宽度、长度、大小和厚度的方圆的轮廓，所以我们应该总是小心翼翼，解释清楚。打开染色工作，使其拱起。胖人的耳朵，多粘珠子；又大又长。耳朵细，笔画轮廓多，细而宽。
眉紫，左为凌云，左为彩霞。其形分长短纯乱，而笔分粗淡。高与低，宽与细。眉头皱了起来，轮到妞妞了。尖端沉重向外，茎露在外面，弄巧成拙。
画画一定要有方法。宜先用淡墨勾其形，再用浓淡墨染其底色。一旦颜色干了，就要用浓墨标出。必须是直的，弯的，钩的，弯的。在上部胡须和嘴唇上方，钢笔和铅笔弯曲并画直。地下的柜子下，茎干直直的挂着，旋转着。连鬓角都是勾着跳舞的，略直，披着。一定要长，一定要清晰，一定要生动。从尖笔开始，保持尖，不要重，尤其避免支离破碎。对于花来说都是白色的；五股三须，最后没有两种方法。"
面部轮廓的描写以一首短诗结束。但丁·高的文章不止于此。他还详细地记录了自己在很多方面的想法:渲染技巧，根据画纸和丝绸的质地采取不同的处理方法，甚至不同季节用明矾浸泡丝绸的配方。如何表现褶的艺术，一直没有错过。他还提醒人们，时间的变化引起的光线的变化会改变人的形态。他建议人们避免斜向光线的反射，朝北的画室会达到最好的绘画效果。调整人物与画家之间的角度，高定告诫说，要根据不同情况变换角度，不能只满足于正面对立；尝试从左到右投球，注意正确的细节和比例。低头看时头(主)比脸(客)突出，抬头看时更要注意脖子。
3类型兼容性
编辑
由于明清时期人物画的大发展，人物画的类型日益多样，出现了多种人物画类型兼容并包、齐头并进的局面。明清画像基本上可以分为喜神、家堂、画像、及时行乐等。此次展览的作品清楚地反映了这种分裂的局面，如清的《洪英赞夫妇画像》、于的《女乐图》、的《达夫画像》等。，都是这些不同类别中颇具代表性的画像。当然，明清时期最流行的还是大图的制作，也就是衣服人像。这种画像在明清时期最为常见，有大图，也有穿着宫廷服装的小画像。指明清时期以便服为最重要的方式。此次展出的大型皇服形象代表作品有《沈度画像》、《没钱的秦望画像》、《没钱的明人十二画像》等。这些画像在人物性格和精神状态的刻画上都达到了很高的水平，不愧为南京博物院收藏的明代画像中的精品。在这次展览中，俑也占据了很大的比例，如孔的关天培、唐的邓廷珍、林则徐等，都是儒生打扮。这类作品主要是从象主个人的精神道德和情操来表现的，创作的目的是为了体现象主高雅的学识和气度。本次展览还有四位女性偶像的肖像:寇白门、袁牧韩儒、顾媚和小青。这四幅作品都有很高的艺术造诣，显然是当时著名艺术家创作的，如明末清初“金陵八家”重要代表人物樊圻与吴红合作的《叩拜门图》。在这部作品中，作者通过简洁的笔墨，呈现了秦淮名妓寇白门具有相当文化修养的恬静婉约的神态，同时又透露出强烈的美的消逝感。作者通过现实的垂死之美，哀叹明朝的灭亡。
江南学校
在人物画中，最重要的是明中叶以来“江南派”和“凹凸派”的出现。在十字线的基础上出现了“江南派”的表现手法，而且比传统的先用单线写生再用色彩作画的手法更有表现力，是对传统人像表现手法的新发展，在明中叶表现得非常娴熟。如果说《明代画像书》里有十二张画像，就是这种手法的典范。明末曾鲸画像注重晕染福彩，富有质感，也是传统技法的具体运用。
凸凹学校
然而，标志着曾鲸对人物画发展的巨大贡献，并不是对“江南派”的娴熟运用和这种技法探索的完善，而是吸收利玛窦等人带来的西洋画表现技法，结合传统表现技法，创造出的具有立体感的“凹凸派”的出现。这种方法的成功给曾鲸带来了巨大的社会声誉。曾鲸在肖像创作中，注重人物的透视效果和明暗关系，强调墨晕。在制作中，他不惜用丹墨烘烤、染擦数十遍，再略施粉彩，使人物具有非常强烈的立体感，这在以往的人物画中确实是前所未有的，无疑发展了中国人物画的笔墨技法。如《古图》就是曾鲸用“墨骨”法创作的代表作品。这幅作品是作者与金陵画派著名画家张峰合作的作品。他曾经画了一幅鲸鱼肖像，而张峰则是布景师。由于张峰的作品非常罕见，而且是与一代肖像大师共同创作的，所以这幅作品非常珍贵，是南京博物院最重要的肖像藏品之一。