作为艺术史教授，巴克哈特在他的代表作《意大利文艺复兴文化》中没有谈到艺术，这引起了人们的困惑。事实上，巴克哈特的整本书
争论是他对艺术反应的结果，他思考的终极问题是艺术与创造它的时代精神有什么关系。有时候，他相信他们之间有一种奇妙的联系:
只有通过艺术这个媒介，才能把最隐秘的信仰和理想传递给后代，也只有这种传递方式才是最值得信赖的，因为它不是有意的。
有时，他提醒人们用黑格尔的精神联系来解释它:
艺术不是历史的尺度；它的发展与衰落不能为一个时代或一个民族提供绝对的佐证，但它始终是一个人才民族的最高存在要素之一。
1853年春天，巴克哈特重游意大利，开始撰写《意大利艺术指南》，旨在向读者介绍他在几次意大利之行中深切体会到的艺术“享受”。这本书对意大利尤其是罗马的描写充满了个人感情。第一页将读者引向大海，透过海王神庙的柱廊，可以看到波光粼粼的海面。在最后一页，作者谈到了自己的“乡愁”，怀念“难忘”的罗马。这种思乡之情偶尔会进入沉睡，但不会消失。书中记录的是他对所见一切的直接感受:从古典时期到18世纪的艺术。在描述这些作品时，他尽可能避免讨论它们的历史背景，以免破坏人们欣赏艺术的兴趣，他认为，比如在欣赏早期基督教艺术时，我们必须纯粹以艺术质量的标准来评判它们，我们必须拒绝那种“可悲的印象”。这种印象来自于先入为主的观念，即在这些作品中，教会使用的是完全不同文明的产物，也就是异教徒，“在我们的幻想中，我们甚至不自觉地把教会想象成一个被神秘光环包围的东西。”在谈到威尼斯公爵宫时，巴克哈特明确指出，如果我们能够忘记那些“占据我们想象力的各种历史的和诗意的先入之见”，那么我们不得不承认，除了它的上层建筑之美，整个宫殿的比例是不能令人满意的。然而，正如哈斯克尔教授所证明的那样，尽管巴克哈特成功地将《意大利艺术指南》写成了一部欣赏艺术特色的书，但他对艺术的见解将成为他的代表作《意大利文艺复兴文化》的基本概念。换句话说，他把艺术的概念转化到了政治和文化领域。
在意大利文艺复兴文化中，虽然巴克哈特避而不谈艺术，但他在笔记中经常提到瓦萨里。这说明巴克哈特在对待15世纪的态度上更多的继承了瓦萨里的传统。在巴克哈特计划撰写《意大利艺术指南》之前，15世纪的意大利绘画已经引起了人们的羡慕。但很大程度上，这是对传统价值观的反抗。传统上，正如米斯利所认为的，16世纪的文艺复兴时期的作品是欧洲艺术的巅峰..然而，利奥、林赛、罗斯金等人发现，15世纪的一些意大利绘画表现出童心和执着的精神价值，这一点在拉斐尔早期的作品中仍然可以看到。在15世纪之后，这种有价值的特征消失了，因为艺术屈服于学院的迂腐、腐败和感官物质主义。巴克哈特的观点不同。与其说是欣赏15世纪的画作，不如说是在这里采用了瓦萨里的理论，即这是16世纪走向更完美创作的一个阶段。这种完美最终体现在拉斐尔后期的名作中。因此，巴克哈特的态度更多地归功于瓦萨里，而不是他的现代先驱和同时代人。
我们几乎可以解读出巴克哈特的艺术观和他的文艺复兴观。
在《意大利艺术指南》中，巴克哈特写道，15世纪初出现了一种新的精神。虽然绘画仍然主要为教会服务，但它已经“超越了教会的要求”，呈现了一幅“真实世界的图景”。艺术家致力于研究和再现事物的外在形式，逐渐接管人物及其环境的各个方面(现实主义)。人物面部和服装的概念化已经让位于精确的自然主义表现。一直被视为神性主要属性的美，在对精确的追求中消失了，演变成了只属于这个世界特征的美的形式。从这个意义上说，艺术给予教会的比它所要求的要少，因为只有保持绝对的控制，艺术中的宗教元素才能繁荣和生存:对世俗世界的任何让步，哪怕是很小的让步，比如对服装结构的观察，或者对人物正确的空间排列的兴趣，都一定会打破宗教的魔咒。在这里，巴克哈特提出，自然主义的兴起是教会放松对艺术家控制的结果，这为艺术家提供了实现个人抱负和表达个性的机会。显然，这一结论成了巴克哈特分析意大利文艺复兴时期政局的基本观点。我们记得在《意大利文艺复兴文化》的开头，巴克哈特强调，正是由于皇帝和教皇的软弱，使他们失去了垄断权力，才导致了14和15世纪意大利出现了那些暴君。
与政治形势相似，佛罗伦萨首先受到艺术潮流的冲击。拉斐尔的老师佩鲁吉诺早年属于佛罗伦萨学校。后来在竞争的压力下，他回到了家乡佩鲁贾，抛弃了从佛罗伦萨学到的东西。为了满足大众的宗教诉求，他炮制了无数重复的、机械的形象。然而，当他的学生拉斐尔被命令完成老师的工作时，他并没有从佩鲁吉诺更虔诚的早期作品中寻求灵感。他从未止步于已有的成就，而是始终以道德精神为动力，追求新颖、更高的艺术表现形式。“这种道德品质肯定会一直保持到晚年。如果考虑到他最后几年非凡的创造力，那么我们可以想象他的早逝给我们带来了多少无法弥补的损失。”
在学习建筑的时候，巴克哈特的观点也是不一样的。库格勒和德国的历史学家一直贬低15和16世纪的文艺复兴建筑。他们认为自己缺乏古希腊建筑，尤其是德国建筑的“有机风格”。它们只是古典和古代各种风格的拼凑，并不能为当代设计师提供有益的借鉴。巴克哈特起初深受这种偏见的影响，但经过多次意大利之行和实地调研，他摆脱了这种偏见，用新的眼光重新评价意大利文艺复兴时期的建筑。他承认，这个时期的建筑还没有达到“有机”的程度，但已经树立了一个优秀的典范。无论如何，妥协的倾向都不是决定性因素。他写道:“我们可以区分两个真正的文艺复兴时期。第一个时期是1420到1500，我们称之为探索期。第二个时期开始于1540，这是现代建筑的黄金时代。在其最伟大的建筑中，基本形式和装饰形式以及严格遵循真实比例的形式之间实现了一种特殊的和谐。”
在这里，巴克哈特的观点再次与米斯利针锋相对。我们记得，米斯利把布鲁内莱斯基视为一个孤立的天才。他徒劳地突破了中世纪的堡垒，把文艺复兴引入了意大利。巴克哈特不同意这种说法。他认为，“布鲁内莱斯基开创的事业被米开罗佐延续了下来...没有他的里卡蒂宫殿，罗塞里诺和贝尼代托就不可能建造他们的宫殿。”的确，在天赋上，这些建筑师没有一个能与布鲁内莱斯基相比，但他们的建筑表明，至少在第一阶段，文艺复兴是15世纪的成就，是由许多具有不同天赋的人创造的，而布鲁内莱斯基恰好是其中的佼佼者。
当然，巴克哈特并不否认文艺复兴时期建筑的缺陷，但与米斯利不同的是，他将这些缺陷归咎于15世纪。他认为这些缺陷在此之前就存在了。幸运的是，它们只是复兴之路上暂时的绊脚石。他第一次有这个想法是在1846年访问佛罗伦萨的时候。在那里，他研究了浸礼会和使徒会。11世纪的教堂结构在15和16世纪进行了彻底的翻新。巴克哈特在教堂里看到了“一朵提前绽放的文艺复兴之花”，它曾被德意志风格压制，直到15世纪才再次绽放，而这一次是不可抗拒的。九年后，当他在讨论圣米尼亚托教堂时，这个想法又出现了。这座教堂的立面建于13世纪早期，所以它的古典特色一直让历史学家困惑。巴克哈特的解释是:“它整合了哥特之前所有的艺术潜力，而且是以如此奇妙的方式整合，以至于看到北哥特风格被引入佛罗伦萨几乎是令人遗憾的”。于是，从15世纪前期到16世纪中期，文艺复兴风格虽然在绘画和建筑上偶尔受到威胁，但却站稳了脚跟。
如前所述，巴克哈特对影像见证历史的谨慎态度。他希望保持艺术探索和文化史研究的独立性。但是，有一种情况，他会以一个文化史家而不是艺术史家的视角来看待艺术作品，即当他面对他认为创作风格很差的作品，比如巴洛克艺术，或者当他想到与自己所处时代的利益格格不入的作品，比如多那太罗和米开朗基罗的作品时，他会用“历史的尺度”来衡量艺术。事实上，在描述布鲁内莱斯基雄伟的皮蒂宫立面的神圣效果时，巴克哈特忍不住使用了这把尺子:“人们想知道这个硬汉是谁，他蔑视这个世界，通过他的手段，他试图避免一切精致和令人愉悦的东西。”这句奇怪的话一度让尼采着迷。这个硬汉，当然指的是布鲁内莱斯基，而不是他的靠山。读者不难在意大利文艺复兴文化中看到一个嗜血但受过良好教育的暴君的影子。在下文中，我们将进一步看到，正是从佛罗伦萨艺术家的作品中，巴克哈特发现了许多日后将用于描述文艺复兴暴君的形象特征。
1846年，巴克哈特在意大利旅行时，在佛罗伦萨洗礼堂第一次看到了多那太罗的《抹大拉》，其极端的自然主义令他反感。1853年，当他重访佛罗伦萨时，他之前的厌恶变成了恐惧和仇恨，这是巴克哈特对多那太罗所有作品的印象。他用这样的恐惧来描述《施洗约翰》(现已被鉴定为桑加洛的早期作品，写于多那太罗死后半个多世纪):“太可怕了！像骷髅一样...粗糙，身体前倾，如果你放开它，它就会倒向右边。那些手脚好像被剥了皮。”更可怕的是，多那太罗的作品垄断了新艺术运动的所有元素:
在艺术史上，一种新的风格往往会将所有最极端的形式集中在一位艺术家身上，从而无情地挑战早期的风格。但是，在这种风格的转变中，新奇和反抗过去的精神，像15世纪集中在多那太罗身上的精神，如此全面，如此片面地体现在一个艺术家身上，实在是难得。
在多那太罗晚期的一些雕塑中，我们也能隐约看到古代石棺和其他古物的影子，但那些“让巴克哈特感到恐惧的特征却奇怪地突出在其他特征中”。他写道，多那太罗是一个极具天赋的自然主义者，他不承认他的艺术有任何限制。事物存在并具有独立特性的事实，使他能够在雕塑中再现所有的存在。对他来说，赋予这个特征最严酷、最粗糙，有时(如果题材允许的话)最强大、最壮观的生命，才是终极目标。
在写《意大利艺术指南》时，巴克哈特的语言自然是受控的，但他对多那太罗的反应对他后来解释意大利社会具有重要意义。当他描述“意大利文艺复兴文化”中那些“骇人听闻”的唯利是图的领导者时，巴克哈特一定回忆起了多那太罗的雕塑给人留下的这些印象。多那太罗无视艺术规范，那些唯利是图的领导者是“第一批故意否定一切道德约束的罪犯”，他们的品格是“原罪”的见证。同时，“这种罪恶是他们伟大的条件，也就是极端的个人主义”。在意大利文艺复兴文化中，我们处处可以读到作者对各种权力形式的怀疑。这种态度与他对米开朗基罗的看法密切相关。巴克哈特几乎讨厌米开朗基罗的作品，甚至在《意大利艺术指南》中，他对这位艺术家的评论读起来就像是对文艺复兴邪恶的控诉:
他就像未来艺术命运的强大化身:他的作品，他们所享受的成功，包含了定义现代艺术基本性质所需的所有元素。最近三个世纪的艺术以主观性为特征，这在米开朗基罗那里以不受一切外部限制的创造力为幌子出现，就像16世纪那么多伟大的精神运动一样。这种主观性不是勉强或无意识的，而是有很大的意图。
在这里，我们还应该注意到，巴克哈特对多那太罗和米开朗基罗的反应不仅表明他受益于瓦萨里，而且表明他如何完全拒绝瓦萨里的判断。比如说，是瓦萨里第一个对《圣十字》中的天使做出了评论，而巴克哈特也紧紧抓住不放。然而，瓦萨里却毫无保留地热情赞扬多那太罗，称赞他的作品“美丽、有思想、杰出”，这不仅使他与古人并驾齐驱，而且与他的自然主义相结合，使他能够激励佛罗伦萨艺术家朝着米开朗基罗的完美迈出决定性的一步。在承认多那太罗“巨大影响”的同时，巴克哈特始终觉得这种影响有些危险:“如果没有内在的对美的倾向，没有使艺术一次又一次超越赤裸裸的自然主义和对古典古代的肤浅模仿的力量，也就是说，如果没有15世纪意大利的伟大精神，崇拜多那太罗的原则将是一种致命的时尚。”在这里，巴克哈特似乎承认了黑格尔精神运动的作用，因为他已经把那种“美的倾向”看作是一种几乎独立于具体艺术家的意志和能力的东西，所以他暗示多那太罗这个桀骜不驯的雕塑家不是文艺复兴时期的中心人物，而是一个边缘人物。他说，诚然，多那太罗“并不缺乏美的感觉，但这种感觉在必要的时候必须让位于个性，而“伟大的Civitali”已经“克服了多那太罗的坚硬棱角”，因此他能够“将自吉贝尔蒂时代以来出现的15世纪风格中最高贵的风格与热烈、虔诚、充满青春活力的贵族美结合起来。在《意大利文艺复兴文化》中，用类似的方式，巴克哈特将佛罗伦萨发展起来的丰富人格与意大利其他地方的暴君进行了比较，但巴克哈特并没有明确告诉我们这两者中哪一个是文艺复兴的特征。
对于文艺复兴的起源，巴克哈特拒绝了传统的认为文艺复兴是古典与古代再生的观点，这也是他早期意大利艺术研究的结果。在《意大利艺术指南》中，他虽然赞同瓦萨里的观点，承认布鲁内莱斯基是建筑界“复兴古典和古老形式生命的第一人”，但并没有深入探讨这方面。在讨论多那太罗时，他特别强调了他的反古典主义特征。这不是偶然的。在《意大利文艺复兴文化》中，巴克哈特明确指出古典古风的影响只是一个方面，没有它文艺复兴依然会发生。这个结论自然来源于他对15世纪意大利建筑、雕塑、绘画的敏锐观察和广泛研究。