在一堆废弃的垃圾边上，一个女人走过来，把男人留下的风衣扔给他，然后继续往前走。
"直走，然后向右拐，你会看到一座寺庙，在那里你可以叫到出租车。"
女人停下来，平静地说，没有看男人。
这是一段平淡的对话，就像在街上漫不经心地回答一个迷路的路人。我们只是随便擦肩而过，没有留下任何回忆和痕迹。但接下来的对话带出一些琐碎的往事，暴露了存在的过去，于是情绪就像拼接在一起的蒙太奇，瞬间就有暖有冷。
“我等了你，但只等了三个小时。就是这样。”
说完这话，女人转身就走，不理会男人的拉扯和告白。在路边的一滩水边，她停下脚步，微微低头，脸颊上似乎有一道光在闪烁。冷光把她的身影投射在污浊的水面上，映出一个依然美丽的轮廓。她犹豫了一下，然后走了进去，影子剧烈地摇晃着，在涟漪中分裂成碎片...
这是中曾根康成1979作品《红色教室》(天使のはらわたぃぃ)的最后一幕，分离中蕴含着难以摆脱的悲伤与感伤。深情而脆弱的人可能需要一段强烈的音乐来表达他们的感情，但曾根中生只是轻轻地叹了口气。在那一闪而过的寂静中，背景有淡淡的音乐，还来不及达到高潮就淡了。中曾根在《红色教室》中描述的那段交错的爱情，就像这首悄然出现的音乐一样悲伤，虽然只有几秒钟，却持续了很久。
这部被电影《十日谈》评选为日本20世纪100张名片之一的经典电影，竟然有了一层平剧的表层。和其他粉色电影一样的卖点，红色教室里也充斥着裸露的女性身体和令人愉悦的坠入情欲的画面，功能性的美无处不在。但这显然不是曾根中生的意图。隐藏在肉欲之下的人物命运是他关注的焦点。
在《红色教室》中，曾根中生以广泛的笔触叙述了一男一女的爱情故事:色情杂志编辑村上春树和粉红电影女演员都很有名，但他们互相吸引却没有机会相爱。虽然一次又一次的见面，却只能一次又一次的错过。在表面粉红电影的功能吸引下，曾根中生能够深入人物内心，展示他们隐藏的激情和情感，并与时代背景相结合，这赋予了粉红电影强烈的现实主义色彩。
与那些细致刻画人物的作品不同，《红色教室》中曾根康弘采用了极为简洁的处理方式，避免刻画人物，而是着重描写人物在不同时空的生活状态，突出微妙的重复与变异，通过对比完成人物塑造。与之对应的，是线性叙事的三幕时空。第一幕，在看类似电影《女教师》的时候，村上春树对女主角产生了复杂的感情，却找不到任何关于她的线索。第二幕发生在几年后，村上偶然得知了女主角名美的下落，于是在一个不合适的时刻约她见面并表白。因为彼此还需要时间和空间来接受对方，所以村木决定第二天再见面；谁知第二天，村上不小心被警察抓了，明美在约定的地点等了很久，最后伤心地离开了。第三幕是三年后，在一次拍摄之旅后，村上春树再次见到了名气，但她不再是以前的名气...
在电影中，曾根中生塑造了一群在日常生活中棱角被打磨的男男女女。他们在日复一日的盲跑中默默的活着，偶尔重拾生命的意义，却在追求的路上一次次碰壁。虽然他们看起来和以前一样好，但他们的心已经碎成了碎片。这组人物的焦点无疑集中在季饰演的名利双收的人物身上。正是通过她的经历，曾根中生塑造了一个被摧残、被追逐、被毁灭的女性形象，这个形象在某种意义上也代表了真善美。蟹江敬三的情色实践者村上春树，他对名和美的真诚而执着的爱，是拯救这个沉溺于大海的女人的最有效的武器。
这种等待被拯救的女人和她的形象是情景剧中最常用的模式，但曾根中生在影片中赋予了它更多的内容和意义。作为被摧残的美人的拯救者，村上自己也是一个被拯救的人。为了生存，他投身于色情出版业。他早已在唾手可得的性中失去了爱与美的感觉，“失去了被感动的能力”。直到他爱上了电影里的名利，那些逝去的感情又复活了。正是在名与美的拯救中，对爱与美的追求也拯救了自己。这种双向、互动的拯救，在遵循情景剧模式的同时，打破了情景剧中文化背景造成的意识形态限制，改变了情景剧结尾通常的社会妥协和自我牺牲的含义，从而将主题提升到一个新的表达层面。
在《红色教室》的三幕时空里，故事看似是三段式结构，但如果跳过引言的第一部分，聚焦到故事的后两幕，可以发现这是一个精心设计的精致的对比结构，其中的情节和细节有着严格的演变、对立和统一，就像事物本身和倒影一样，它们之间的媒介是时间。
第二幕，村木处于莫名其妙的失落状态；一本色情杂志的主编，小而地下；段丽阳是他的固定情人，而村木是第一个和她发生性关系的男人。他们之间的关系更多的取决于性。因为拍摄需要场地，村上在情人酒店的预约电话里听到了一个完全陌生却又极其熟悉的声音；他在情人旅馆找到了名誉和美丽。她有一张干净无辜的脸。第一次约会，两人在一个明亮的公园相遇；后来在酒店里，明美主动用性勾引试探他，村木冲动地打了她；走的时候才知道她叫明美；第二天，在瓢泼大雨中，明美没有等到村木；在《被遗弃的失落》中，明美用性来填补空虚，一个男人成了她的性奴...
第三幕，村上处于更现实的失落状态；杂志已经相当大了；段丽阳成了他的妻子；有一个女儿叫明美，显然被托付了村上不为人知的感情；两者之间没有性；出于同样的原因，村木来到情人旅馆，但服务员是个老太太。后来，在阴雨肮脏的街道上，村上意外地遇到了一位著名的美女。她主动吸引路人，化了浓妆，但她的美还是变化太大。在村上的纠缠中，明美的现任情人打了他；第二天，村木又来找奈美，又被打了一顿。一个正直的男人仍然是一个美丽的性奴；最后，在阁楼上，在一场混乱的性表演中，名声和美貌沉浸在高潮中，但性再也无法填补空虚...
这种结构性的镜像或“二”意象是中曾根康弘在《红色教室》中最具创造性的运用，也是故事最具内化力和表现力的基本结构。除了上述重复的细节，类似的结构还体现在主要角色以外的人物设定上。在第二幕中，段丽阳和村上春树是恋人，在第三幕中，他们变成了婚姻关系，从社会系统中的不稳定变成了稳定的结构。诚实和名利、美貌起初是建立在偶然的性吸引基础上的，最后他们之间产生了特殊的性关系，不仅使他们成为性的囚徒，而且使性变成了商品。虽然不清楚两人之间是否存在婚姻关系，但这种相互需要的关系显然是一种相对稳定的社会结构。这种社会对比也构成了镜像。另一边，摄影师、助理、色情杂志的女模特，都是这个镜像中用来对比的元素。
在这种镜像结构中，既有线性时空的纵向对比，也有时空的横向对比。比如两个女人的比较:名气和美貌与村上有精神上的联系，段丽阳与村上有肉体上的联系；经过时空的变迁，明美与村上之间仍然存在着某种精神上的联系，但段丽阳与村上存在着事实上的婚姻联系。当我们看它们之间纠结的关系时，这两种不同的联系之间也存在着巨大的差距。两个男人之间的比较也属于这一类。着眼于名利，村木与名利有精神上的联系，却无法走到一起；正人君子和名利美色只有肉体关系，但可以在一起。就拯救主题而言，两人都无法拯救名与美，同时拯救这一行为的失败导致了自身的沉沦。对应着各自的关系，对于要被拯救的明美来说，也是双向双救，不同时空的两次拯救，不同方式的两个拯救者。
从二幕结构的镜像到整体的三幕结构，可以看出结构是如何决定强有力的悲剧结局的。第一个场景中，村上对名利产生了情感，对名利的拯救开始了，但两者之间没有现实的联系，拯救只存在于观念中，这个场景的终极价值包含了失去；第二幕，村上遇见名与美，抒发情怀与欲望。这是第二次抢救，意外的没有站出来导致讽刺效果。第三幕，一切都变了，救赎只是无力的挣扎。名利拒绝拯救，让自己沉沦，这是不可挽回的失败。对于村上春树的自我救赎，他在第一幕找到了方法；在第二幕中，他采取了行动，但失败了；第三幕，他的处境已经决定了救赎变得毫无意义，无力的自我救赎变成了对社会结构(婚姻)的冲击，注定了悲惨的结局。镜像效应的外在救赎与内在救赎的双重失败赋予了故事最大的悲剧意义。
这只是起点。我们知道最大的悲剧归结于命运，命运最大的意义在于它的重复，在不同的人，不同的时代重复。一部杰作必须在完成表达的基础上继续向外扩展；同时，在形式上，无论结局是开放式还是封闭式，最好是闭环结构。这一切，曾根中生在红色教室里熟练而自然地完成了。在第三幕的最后一部分，明美在村木的窥视下和一个男人做爱。一个无处发泄欲望的男人把正直的男人拉开，问有没有第二个女人。没想到，正仁掀开地板，从中拉出一个女学生打扮的女孩。饥饿的男人立刻围了上来，将她团团围住。背景中，村上在一个男人的撞击中上下颠簸，表情木然；前景中，女孩的手伸在空中，漫无目的地抓不住，灯光来回晃动，两者交替闪烁；在另一个房间里，村上目睹了这一切的发生...这一刻，女学生和女教师、误入歧途的人和有待拯救的命运、受虐妇女和无能为力的旁观者等诸多形象重叠在一起，营造出震撼人心的高潮。形式上，既自始至终呼应又呼应镜像；在内容上，它成功地将悲剧延伸到不同的时代和不同的人物身上，创造了一个反复出现的宿命论主题。
《红色教室》改编自石井隆的系列漫画之一《天使的勇气》。石井隆作品的一个重要特点是大量使用暴雨场景来烘托环境和气氛。因为没有一窥石井隆的原著，所以无法确定《红色教室》这部漫画中是否有类似的场景。在这部电影中，雨的意象部分被曾根中生继承。在村木和名美人擦肩而过的那场戏里，下起了倾盆大雨，把名美人淋了一身；他们重逢的那天晚上，下着毛毛雨，淋湿的人是村上。在这些场景中，雨的形象在一定程度上表现了人物的内心。但是在整部电影中，雨的意象实际上包含在曾根中生的水的意象中。在电影中，纯净的水、被污染的水、湿润的暧昧与性、体液、水与红花、红色与情欲、白色等元素构成了一个复杂却暧昧的象征系统。其中最重要的意义在于，水的镜像，时间之河的隐喻，故事的镜像结构，形成了一个联想意象，在形式和内容上强化了这个表意系统。
这个系统中另一个独立的、直接可见的元素是曾根中生对颜色(红色)的运用，它也是复杂的、模糊的、包含多层次的。这个元素，最早用在电影《戏中戏》里，是一种暗沉的红色，包括红花、红唇、红走廊、红栅栏等等。用在现在的故事里，包括红色道具，红色衣服，红色灯等等。在剧情中，红花作为叙事元素，对应着村木与名美人的几次相遇；在色彩方面，部分采用红色调，与其强烈的情感象征相对应。
在这种综合运用中，曾根中生和他的合作者创造了许多令人惊叹的表现性场景，其中最精彩的场景也许是村上和明美在酒店的相遇。这是一部复杂的戏，包含了很多细节。从内容上来说，这个场景会让两个人在对抗的前提下实现第一次心灵上的和谐。这个过程包括误解、表白、说服、诱惑、辩解、愤怒、自嘲、感动、接纳等一系列复杂的心理活动。通过这些清晰的细节，人物将在内心完成一次艰难的蜕变。同时，为了保持叙事进度和节奏，场景必须在可控的时间内。最终放映时间约为八分钟。在这一段中，曾根中生以一个中间镜头为主镜头，以这个镜头的出现为界，把整段分成三个部分。在第一部分中，曾根中生用频繁的切换强调了他们之间的冲突；第二部这个切换比较慢，但是曾根中生加强了人物的动作让对抗达到一个小高潮，然后通过人物的动静转换来表达涉及的转折；在第三部中，曾根中生只用了一个镜头来说明剧情，并以缓慢的节奏延长了银幕时间，让观众能够深入到人物的内心，体会其中所涉及的细腻情感。
在这部戏中，曾根中生对节奏的控制和场景的安排都表现出了很高的水准，但最令人欣赏的是曾根中生对这部戏的另一个重要元素——时间的表演。与受控的屏幕时间不同，这里的时间指的是故事时间，它是看不见的，但在场景中不断流逝。它与叙事节奏相互作用，营造出强烈的张力。在这里，生化的看不见的看得见，剧情所包含的情绪被表现的淋漓尽致。在结构上，它与第三幕结尾的污水池镜像时间意象形成对比，成为整体镜像的重要组成部分。
时间的元素巧妙的存在于中景作为边界。在这三个主镜头中，背景是窗纸，场景的主光源是从窗纸外面斜进来的光(可能是模拟太阳光的强光源)。在开场的第一个镜头中，灯光从右上到左下将屋顶的影子投射在窗户纸上。灰色的影子占据了窗纸的一半，另一部分是明亮的白光，表明了剧情发生的时间。这种白、白、灰的对比也构成了这个场景的主色调。到第二个镜头出现的时候，窗户纸上的阴影已经变小，边界处出现了明显的红色调，说明时间发生了变化，场景的整体色调变成了白色和红色的对比。这里颜色的变化也象征着人物内心的一些变化，这与剧情的发展是严格对应的。第三枪也是完整的一部分。这部分虽然只有一个镜头，但是内部也是分段的。在这个镜头的开始，窗户纸上的光快速移动，然后消失；房间很暗；然后外面左边有一盏红灯，把左边的窗户反射成纸红色，红色成为场景的主色调；过了一会儿，右边又亮起了一道白光，在窗纸的右边形成了一个白色的光晕，与左边的红色形成了鲜明的对比。这种白色出现的时机，对应的是明美内心发生变化的瞬间。此时，她背对着镜头，沉默不语，但光线的变化却揭示了她的内心世界。从这些变化中，我们也可以找到这部剧中灰、红、白所代表的情感符号。在这段话中，声音和配乐的使用有类似的效果，但没有前者那么清晰。
灯光不仅在这个场景中起着极其重要的作用，在整部电影中也有着突出的表现。在现实题材中，这种灯光与舞美的结合在某些场景中营造出一种奇特而神秘的基调，是命运题材不可或缺的表意空间。这部电影的魔术师是熊谷秀夫。他的合作者是日本电影史上极其重要的电影人，是70年代粉潮中最重要的创作者之一，虽然没有那些著名的大师级导演。他参与了100多部电影的制作，职业生涯从50年代一直延续到现在。代表作品有《战争与人(三)》、《人类的见证》、《鱼的影子》、《青春的凶手》等名作，最新作品是2006年木七太郎导演的《透明的树》。他在《红色教室》中使用的照明技术与许多日本电影中使用的非常相似，尤其是鬼片(神秘、恐怖的故事)。
在这个场景中，影片还有一个重要的形象，就是日本建筑特有的由横线和竖线组成的内部场景框架。除了构图上的考虑，主要原因应该是曾根中生塑造了一种被囚禁的形象，这不仅仅是一种人性的囚禁，更是一种更深层次的被囚禁的情感和情欲。在摄影中，曾根中生使用了许多低空角度来营造一种压迫感，这类似于监禁的形象。另一部分摄影角度更倾向于俯卧，可能是用来表现性别在性中处于从属或主导地位。这是注重功能吸引的粉色电影中最常见的主题之一。作为一部红色电影的导演，毫无疑问，曾根中生在影片中塑造的村上这个角色有着更多的自我描述色彩。凭借在《红色教室》中的出色表现，曾根中生突破了粉色电影的艺术局限。同时，曾根中生还保留了粉色电影的一贯思维，即精神与欲望的重合与分离。在故事中，村上对名利的情愫萌芽源于观看的情色片，而观看本身更多的是情色意味，情感的内部也或多或少包含着情欲。这种粉色电影对感情和欲望的探讨，本身就是随意和模糊的，但结合红色教室的宿命论主题，却意外地有了严肃的思想内容，远远超出了普通粉色电影的境界。在结构上，这种分离和重叠的两面也包含在整体镜像中。
前面我们讲过《红色教室》的情景剧特征，也说过《红色教室》超越了情景剧的悲剧意义。这类情景剧通常有一些固定的套路:以被压抑的性欲为起点，以性解放为叙事重点，以恰当的性行为为共同结局等等。对比红色教室，可以发现两者更多的相似之处，尤其是红色教室的粉色表面。有意思的是，情色在情景剧中大多是融为一体的，但《红色教室》中的情色关系要复杂得多，尤其是在后半部分，情色是完全分开的，这与大部分粉红电影明显不同。另一个能把红色教室和粉色电影区分开的是电影里的情色场景。在大多数粉红电影中，类似的场景完全是在功能卖点(女教师)的基础上诞生的，或者是占主导地位的叙事内容(SM类型)。在《红色教室》中，类似的场景是故事不可或缺的一部分，与其他情节具有同等地位。
跳出故事，回望红色教室，或多或少也包含了一些对电影本身的不由自主的思考。一部分是色情创作者对曾根中生自身处境的意义，另一部分是村上春树看电影对名利的情愫。这种行为包含了许多本体论意义，如仪式、移情、替代、认同、凝视、滥交和聚情等。总的来说，《红色教室》具备了艺术片的所有特征，是不可多得的佳作。它不仅讲述了命运的故事，也讲述了有情人终成眷属的永恒伤害。也讲述了每一个被生活日复一日磨平的普通人的故事。这是时间的叹息。毕竟人不可能两次踏入同一条河流。也是对命运的终极担忧。即使你摆脱了生活中的一个不祥之兆，也无法避免命运将接踵而至的两个大浪...