80年代以来，在我国电影艺术的发展中，
由于长镜头风格的引入、宽银幕的发展（包括遮幅银幕），
以及电视艺术的发展，
电影的剪辑受到明显的冲击。
尽管在创作上剪辑的手段似乎越来越丰富多样了，
但是与此同时，有些概念也变得混乱起来了。
比如说，
蒙太奇与长镜头被认为是互不相容的对立物，
甚至有人由于根本没有搞清电影是什么，
竟认为长镜头理论的引入
干扰了中国故事电影的创作；
也有人认为蒙太奇与长镜头
仅仅是殊途同归的问题。
另外有些人把“蒙太奇”与“长镜头”，
仅仅归结为“时空交错”手法与长镜头手法的清单，
缺乏科学的系统研究。
从相对时空关系的角度来看，
在对当代电影剪辑做进一步的深入研究时，
大概首先需要放弃一些旧概念。
蒙太奇是电影早期发展阶段（即默片时期）的概念，
它代表了那个时期对电影时空关系的认识
——当然是有局限的认识。
尤其是“蒙太奇”一词对我们来说是外来语汇，
每当论述“蒙太奇”时，必先说文解字一番。
电影发展至今八十余年，
对电影的时空关系有了更进一步的认识后，
“蒙太奇”已不足以概括全部的电影时空关系，
什么狭义的和广义的蒙太奇、
苏联的蒙太奇、
爱森斯坦的蒙太奇、
普多夫金的蒙太奇、
好莱坞的快速蒙太奇等等，
不一而足，越解释越乱。
估计在我们的各种电影辞书的编纂工作，
也会遇到对蒙太奇概念的不同理解。
这充分说明存在的问题。
另外，长镜头虽然是一个较新的概念，
但是对它的理解也各有不同。
有人仅从镜头尺数的长短来理解，
有人从段落来理解，
有人则从暖昧性来加以反对。
至于剪辑（或称蒙太奇）究竟是导演还是剪辑师的职责，
也是各执一词。
好莱坞的“零度剪辑风格”
好莱坞的叙事模式采用的是镜头与镜头之间的时空关系，
但局限于创造一时空连贯的幻觉，
也就是赋予虚构以真实时空的幻觉,
好莱坞把分镜头称做Continuity（连贯性），
就十分说明问题。既然要造成真实时空的幻觉,
创作者必须把自己隐藏起来，
不让观众感到创作者的存在。
因此，从本世纪的十年代起，
好莱坞就开始逐渐形成一种没有风格的风格。
除中国以外,
全世界都把好莱坞的
这种叙事方式称做“零度的风格”。
美国电影理论家杰拉德·马斯特
在他的《电影简史》一书中写道：
“风格的刻板公式像情节构成的刻板公式一样拘谨。
在那十年中，尽管有数百名不同的好莱坞导演，
但是好莱坞影片,除了极少几个例外,
看起来都惊人的相似。
制片厂制度对于消除风格差别、
模糊主题和故事差别的做法同样是一贯的……
任何导演追求个人风格的冲动，
在开拍以前就被制片厂的照明、
美工设计摄影法和剪辑的总政策所压制下去了。”
为了让大家明确几个专业术语，我现在用几张图来表示，方便理解：
（1）轴线
又称关系线、运动线或180度线，
是基于被摄对象的视线方向、
运动方向或被摄对象之间的交流关系
而构建的一条虚拟的假想直线，
它直接影响着镜头的调度。
如图，A在左，B在右，
AB连接起来就构成一条虚拟的轴线。
（2）轴线原则
在拍摄过程中，
为了保证场景空间的统一感
及被摄对象在场景中的位置关系
和运动方向的一致性，
摄像机必须被安置在轴线的一侧180度之内进行拍摄，
这就是摄像师处理镜头调度必须遵循的“轴线原则”。
如图，无论是正反打还是双人镜头，
摄像机始终处于轴线的一侧。
（3）越轴
指摄像机越过轴线，到另一侧进行拍摄。
“越轴”会造成被摄对象位置、
视向及空间关系的混乱和错位，
产生表达上的歧义，
令人产生误解，因而，越轴前、后拍摄的画面不能相接。
轴线是好莱坞的发明和创造，
中国电影沿袭了轴线原则，
而日本、法国、意大利等国不遵循该模式。
《东京物语》：
经典剪辑方式
（1）交叉剪辑
又称交叉蒙太奇，
指把同一时间、
不同空间发生的两条
或多条情节线
进行迅速而频繁的交叉剪辑。
易引起悬念，
营造紧张激烈的气氛和强烈的节奏感，
加强矛盾冲突的尖锐性，
达到惊险的戏剧效果。
常用于惊险片、
恐怖片和战争片中描写追逐和惊险的场面。
强调事件发生的同时性。
例如《纵横四海》用交叉剪辑和平行剪辑的方式
描写三名青梅竹马的神偷在巴黎盗取名画的过程，
节奏紧凑、连贯。
（2）平行剪辑
不太强调事件发生的同时性，
而强调情节间的内在联系。
（3）段落剪辑
指用连续的、有相似内容和性质的画面
以比较平均的频率进行剪辑。
段落剪辑要围绕某个中心意思来组织镜头，
类似于作文中的排比句，
类似于美学上的“积累蒙太奇”。
常用于连接较大的情节单元，
可强调重要事实或细节。
在《喜宴》中，
伟同（同性恋者）得知其父母要来美国看望他，
为防止父母发现蛛丝马迹，
与其同性恋男友
及受父母之命被安排来与伟同相亲的女友
一起收拾房间。
该段落节奏紧凑、逻辑分明，
清楚地讲述了一个相对完整的叙事单元。
风格化剪辑
除此之外，在法国“新浪潮电影”的引导下，
非连贯剪辑这一风格化的剪辑方式出现。
1959，法国导演弗朗索瓦·特吕弗的影片《四百下》
是法国电影新浪潮运动的领军之作，
它打破了好莱坞的经典剪辑原则，
不再追求剪辑的连续性及时空的统一性，
而是反对连贯剪辑，
使用了一些个性化的、
打破时空连续性和统一性的
反常规剪辑手法——非连贯剪辑。
跳跃剪辑，又称“跳接”，
指两个镜头内的主体相同，
但摄影机的拍摄角度和距离却差别不大，
当两个镜头前后衔接时，
画面便会产生明显的视觉跳跃感。
这种视觉上的跳跃会打破电影的连贯性，
但能有效地压缩上下镜头的时间，
强调某个动作的结果，
营造出人意料的效果。
连贯剪辑追求的是建立“故事是真实的”这样的幻觉，
而跳接却要破坏“故事是真实的”幻觉，
让观众保持和电影叙事的距离感。
《邦妮和克莱德》镜头分析
在这一总体三幕式结构中的内部结构的核心就是全世界所熟知的180°。
轴线和常人视线的三镜头法：
主镜头（或称双人镜头、正拍的特写与反拍）。
美国电影理论家简称之为S/RS（Shot/reverse Shot）。
这里再一次借用美国电影理论家维德和莱里斯在
《电影:形式与功能》一书中对三镜头法所做的阐释：
这一体系根据观众和被摄体的外观距离,
把所有的镜头分为三大类:远景、中景或近景。
专业解释，方便大家理解：
“三镜头法”：是好莱坞电影的经典剪辑模式和叙事核心，
它的电影整体及每一个段落，都遵循该模式。
①双人镜头
演员A和B的全景，可交代A、B之间的空间位置关系
②正打镜头（正拍）
正打A说话，A呈现为正面，B呈现为背面
③反打镜头（反拍）
反打B说话，A呈现为背面，B呈现为正面
无论是双人镜头，还是正反打镜头，
男始终在左、女始终在右，
摄像机一直在轴线的一侧活动，
从而保证场景中人物空间关系的一致性。
“主镜头”：
为了向观众清楚地展示故事发生的地点和空间环境，
往往要在前面再添加一个“主镜头”。
这其中则涉及到三角形法则的机位布置，以《美国丽人》为例：
1、内反拍技巧
2、外反拍技巧
60年代末，随着美国电影观众欣赏水平的提高，
尤其是受到欧洲电影的影响，
甚至在好莱坞有一些青年创作者
也徒然地试图摆脱传统的三镜头叙事核心。
阿瑟·播恩的《邦妮和克莱德》(1967)就是比较典型的例子。
我们不妨分析一下,
这部影片的开端和结尾是怎样来运用镜头的。
故事是30年代关于强盗邦妮和克莱德的一个真实事件。
这个故事已搬上银幕多次。
潘恩再次把这个故事搬上银幕，
主要是表现邦妮和克莱德之间的感情关系。
他的做法是，
把好莱坞三镜法中的主镜头(双人镜头)，
抽出来另做别用，
双人镜头成为两人感情关系的核心。
他在影片开始的五分十四秒内，
首先确立了这样的镜头关系。
1.2.3.4—邦妮在室内的一组流畅的匹配动作(12”、8”、23”、10”，共53”)。
5.外景，俯角，克莱德想偷车。
6.内景，邦妮向窗口走去。
7.外景，仰角，中景，匹配动作，邦妮出现在窗口，向下看。
8.邦妮近景。
9.俯角，克莱德探进车窗里。
10.邦俯朝他说话。
11.外景，仰角，远景，汽车和克莱德在前景,邦妮在背景二楼窗口。
12.克莱德缩回身来。
13.中景，匹配动作，克莱德转过身来,朝前走几步，向上看。
14.同11。
15.克莱德近景，说话。
16.邦妮中景。
17.克莱德近景。
18.邦妮近景，说话，转头消失在窗后。
19.克莱德近景。
20.内景，邦妮从右前入画，奔到背景穿衣。回身从左出画。
21.楼梯，仰角，邦妮关门，冲下楼梯。
22.门外，邦妮出门。
23.克莱德全景。
24.邦妮半身景，向前走来。说话。
25.克莱德近景。说话。
26.邦妮向前走来。
27.克莱德近景。
28.邦妮半身景。
29.克莱德近景。
30.邦妮正面走来。
〔镜头5一30,共计1’01”〕
下面开始一组双人镜头：
31.邦妮的过肩镜头，克莱德向前走。
32.过肩反拍镜头，邦妮向左走,出画。
33.两人边走边谈，全景，59”o
34.两人边走边谈，全景。
35.两人边走边谈，全景。
36.两人边走边谈，全景。
37.双人镜头，中景。
38.双人镜头，中景。
39.邦妮先入画，克莱德从右入画，中景。
40.双人镜头，克莱德从右出画，中景。
〔31一40，共计2’01”〕
41.克莱德喝汽水的特写。
42.穿过克的手弯拍邦的特写。
43-45.17秒均为捎带一方小局部的正反拍。
46.邦的特写。
47-49.15秒均为捎带一方小局部的正反拍
50.邦的特写。
51.枪的近景。
52.邦的特写。
53.克的近景。
54.过肩双人镜头。
55.枪的近景，邦的手入画，抚摸枪筒。
56.克的近景。
57.邦的特写。
58-59.13秒双人镜头
60.邦和克在大远景中。
在这开端的59个镜头中，
占时间最长的一组31一40，
共十个连续的双人镜头，
尤其是那个具有法国镜头风格的第32号镜头长达59”，
时数占这59个镜头的五分之一。
凡是有双人的镜头合计的时数为2’50”。
这样，导演从视觉上以占优势的双人镜头
确立了该片的镜头风格，
在整个影片中，
这两个主人公大多出现在双人镜头中。
这样，观众从视觉上就感到了两人的亲密关系。
而在影片的结尾，当两人中埋伏死去时，
导演使用了邦妮和克莱德之间的快速的单人正反拍镜头，
把他们永远分离了。我们再做一次分析。
从克莱德最后一次离开双人镜头，
单独出现在一个镜头中时算起，
至全片结束，共计65个镜头，123"。
平均每个镜头1.89"(开端的59个镜头平均5.3")。
在这一节奏曲线中，
处于高潮的最短镜头仅4个画格，1/10秒，
而最后三个镜头却占去15”，
因此正反拍的切换节奏十分强烈。
这里的正反拍
是用来表示死把这对情人永远分开了。
这几个段落的镜头运用
可以说是具有创造性的电影语言。
视听因素与《唐人街》
视听节奏对于剪辑师来说十分重要，
美国影片《唐人街》的剧本就考虑到视听节奏因素。
这里试从这些节奏因素来分析剧本的前64个镜头(阿拉伯数字为镜头编号)。
l一6昼 内景明亮宽敞的办公室。主人公身着白色服装。人物坐着。
7一8昼 内景接待室，光线较暗，人物走动。
9—11昼 内景助手办公室，百叶窗拉下来，阴影多于光，有一个身着黑服黑帽的神秘女人。
12晨 外景市政厅外喷水池，人物走动。
13一19昼 内景市政厅高大的会议厅，声音混响很强，发言用麦克风。
20—21昼 外景灰色水泥桥。
22一29昼 外景黄色的干河床。驶来一辆黑轿车。穿黑衣的男子下车。
30一32黄昏外景公园，路灯渐明。
33黄昏车内从车内拍外面的景。
34—35黄昏外景褐色的海岸石礁。海浪声，海鸟声。摄影机上摇，变成一片蓝色的海。
36—39夜 外景深褐色的岩石与海滩，突然传来排水声，白花花的水花占满了画面。
40夜 外景有街灯的街景，餐馆音乐声。
41夜从车内转为街道。
42一44昼 内景助手办公室。人物与画外暗室里的人对话。隔壁传来打字声，楼外传来汽车声。
45一46同上电话铃。
47一48昼 外景绿荫密布的湖面。划船。
49—51昼 外景从红屋顶俯视浓荫下的花园。人物活动。瓦块跌落声。
52昼 内景白色报纸占满画面。
53—56昼 内景明亮大玻璃橱窗的理发室，室内灯光明亮，白为主。画外人声。室外卡车声。
57—59昼 内景助手办公室，光线较暗。
60—61昼 内景办公室，光线较前一场景亮。
62昼 内景昏暗的大厅，人物活动，混响较强。
63—65昼 内景光线较暗的办公室，棕褐色的围墙板，陈设拥挤，声音发闷。
66—68昼内景更小一些的办公室，光线暗。
69昼 内景小接待室，光线更暗。
70—72昼 外景绿荫，蜿蜒的山路，汽车行驶。
73—74昼 外景花园、阳光。
75—76昼 内景室内，带神秘色彩的昏暗的光线。
77—81昼 外景绿草坪，白房子。人物活动。
82—83昼 外景深黄色山路。汽车行驶。
84—86昼 外景水库白灰色水泥建筑,转湖面。
87昼 外景着黑色服的死尸拉出水面。
88昼 内景法医办公室，亮着灯。人物活动。
89—92昼 内景走廊，人物活动频繁,混响强。
93昼 内景大楼门厅，明亮，背景为街道。
94昼 外景楼外停车场。对话。
95昼 内景法医办公室走廊。
96一98昼 内景陈尸间，灯光暗，混响强。
99昼 外景灰白色大桥。静。
100一101昼 外景黄土河岸。
102黄昏外景暗色河岸。
103一107夜 外景山路。行驶汽车灯光束。
108夜 外景水库栅栏门前，车灯熄。
109夜 外景一盏孤灯。一声枪响，又一声枪响。
110夜 外景洪水冲下山。
111一114夜 外景水库门前，一盏孤灯下。
115一118昼 内景办公室，静，电话铃。
119一126昼 内景暗红色的餐厅内，对话声发闷。对话。
127昼 外景餐厅外停车场，对话。
在这127个镜头中，
空间大小不一的房间有十六间，
这不仅为光线变化提供了条件，
而且由于是同期录音，
混响声变化十分丰富，
一场对话经常不在一个空间完成。
这样，剪辑师就获得了更多的构成节奏的材料。
节奏蒙太奇或“华采乐段”
节奏蒙太奇并非意味着电影节奏结构的全部，
而是指纯节奏性的段落。
节奏蒙太奇所利用的是一种紧迫的、诱导性的节奏，
亦即充满着脉动似的动作段落，
把这一流程以不可遏制的动势推向前进。
因此，一般情况下，
每个镜头里的动作都是不完成的，
即没有起止只有动作性最强的中段的动作。
节奏蒙太奇不容有瞬间的停顿。
但它也可以用一个个静态的视觉画面，
这时，诱导性的节奏就落在声音上，
自然音响和人声都可以，
而节奏强烈的音乐则更容易承担这一任务。
这样的段落由于节奏的设计十分精彩，
而且在叙事性影片中，
情节在这里大多暂时搁置起来，
主要是发挥创作者的光辉技巧，
大多属于“观赏性的”、“看了过瘾的”段落，
其主导动机是通过整个段落体现出来的，
故往往借用音乐的“华彩乐段”。
节奏蒙太奇在无声电影时期的叙事性影片，
以及实验性影片中使用较多。
如《战舰波将金号》中的敖德萨阶梯段落，
普多夫金的《母亲》中工人示威游行的段落，均属此列。
在有声片中，由于对话较多，
而对话的节奏较松散，
很难运用实际的1/24秒画格的优势。
因此，使用的机会大大减少。
并不是每部影片都有可能使用它。
它经常用于两种势力强烈冲击的“理性蒙太奇”的段落。
它还有一种十分实用的功能。
好莱坞影片都是定型的类型情节剧，
外加它的明星制度使明星始终扮演完全定型的角色。
因此，观众往往凭类型和明星就能判断结局。
在这种情况下，好莱坞影片在结尾,
总要来一段动作性极强的“华彩乐段”。
它不担心观众预知结局，
而是依靠这具有强烈诱导性的段落，
让观众“看得过瘾”，“大饱眼福”。
例如，在1980年美国电影周展出的
《黑驹》和《原野奇侠》均属此列。
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文章摘自360DOC