相声行业诞生一百多年了，在这些年里，整个行业浮浮沉沉，经历过繁荣也经历过低迷。
有人说现在就是相声行业历史上最繁荣的时期，这话不是很客观，现在的相声行业就像郭麒麟所说的那样，处于一个虚假繁荣的阶段。
相声行业历史上最繁荣的时期莫过于上世纪八十年代，不管你抬什么娱乐形式缺乏之类的杠，那个时期的相声行业和评书行业都是处于历史的最高峰，万人空巷看马季、姜昆，听袁阔成、单田芳、刘兰芳、田连元的时期。
有高峰就有低谷，也有很多人说在谁谁出现之前就是相声的最低谷，要是没谁相声就死了云云，这种粉圈的言论当然只能代表粉圈，相声从上世纪九十年代到本世纪初有一个从高峰到低谷的滑坡过程，但远没有到要死要活的地步。
相声行业历史上，最黑暗、最低迷的时期是什么时候呢？
笔者认为，是上世纪四十年代，如果可以再精确一些，就是1940年-1945年左右。这个时期的相声行业，呈现出三个特点：
大环境动荡不安，小环境生存艰难，观众审美畸形发展。
一、大环境问题
1937年抗日战争爆发，京津地区沦陷成为敌占区，对于相声艺人来说，本来就苦的日子雪上加霜。
可能有人会有疑惑，在敌占区里，为什么相声艺人不能像梅兰芳程砚秋他们那样退隐江湖呢？
这个很好理解，一方面梅兰芳大师他们确实有爱国之心，另一方面他们相对丰厚的家底可以支撑他们的退隐生活。而像马三立、侯宝林这样一天不说相声全家就得挨饿的相声艺人，根本就没有选择不说相声的能力。
不过，在沦陷区里，并不是所有城市的曲艺市场都凋敝，沈阳和天津的曲艺市场反而畸形繁荣起来。
沈阳沦陷早，又是工业区，因此经济发达一些，一些曲艺园子和茶社生意不错。因此侯宝林和马三立曾经先后脚到沈阳卖艺。
不料，再好的曲艺市场，在汉奸伪军的干扰下艺人连生命安全都没有保障，坠子皇后乔清秀的丈夫乔立元就在沈阳被汉奸活活整死，如此恐怖气氛之下，马三立和侯宝林一分钱都没挣着不说，还险些没法脱身。
天津是重要港口，战略地位突出，因此在沦陷期间的曲艺市场也有畸形繁荣的局面，但是，市场繁荣的红利并不属于大多数相声艺人，而是属于汉奸曲霸。
二、汉奸曲霸把持的天津相声
天津在抗战期间曲艺市场的畸形繁荣主要体现在，台下观众热情如火，电台、茶社发展迅速，五档相声红极一时，艺人生活水深火热。
以袁文会为代表的汉奸曲霸把持了天津大大小小的曲艺园子，在他们的淫威之下，相声艺人们连基本的生命安全和生存尊严都没有保障。
五档相声之一戴少甫被打身亡，单弦艺人王剑云被汉奸殴打致死，相声寿字辈门长张寿臣被袁文会软禁，天津最红的小蘑菇常宝堃因为说讽刺日军的相声被汉奸逮捕殴打。
我们从马三立的口述自传《艺海飘萍录》里可以看到当时的悲惨情况，马三立被扣押在兄弟剧团的前身联义社里无法脱身，赚不到钱、挨打也是家常便饭，生活犹如水深火热一般。“袁文会”们成了相声艺人头上挥之不去的阴影。
三、观众的畸形审美风潮
如果说外在的环境和压迫是相声行业陷入低迷的外部原因，那么相声行业内部的变化则是相声行业陷入前所未见低迷期的内因。
这就是马三立和侯宝林在自传中多次提到的“闹戏”。
所谓“闹戏”并不是一种戏，而是多种曲艺表演形式的统称，具体表现在相声艺人不再坚持说传统相声，而是进行“改革”，开始在台上表演化妆相声、杂学唱以及戏剧相声。
其实，化妆相声、戏剧相声以及杂学唱并不算贬义词，现在这种表演形式依然存在，比如春晚上王刚和赵连甲表演过化妆相声《拔牙》，冯巩连续好多年在春晚上表演相声剧等。
但是，这几种表现形式放在上世纪四十年代就算是贬义词了，原因在于这些新兴的相声无一例外有几个特点：哗众取宠、低级趣味、随意改编，简单说就是胡闹，再加上舞台表演也是闹哄哄不止，因此被称之为“闹戏”。
像常宝堃领衔的联义社，也就是后来的兄弟剧团，就不说相声了，改演现代剧，通过改编上海滑稽剧团带来的一些滑稽戏和一些流行话剧推出自己的节目，如把唐若青主演的《金丝雀》改为《如此歌娘》，顾兰君主演的《爱与罚》改为《爱情与薄情》，上海绿宝话剧团的《啼笑皆非》改为《八点半》，《古塔奇案》改为《笨侦探》，傅威廉主演的《梁上君子》改为《偷》，周曼华主演的电影《桃花潭水》改为《法律与人情》，《秋海棠》改为《断肠歌声》，徐莘园的陈查礼侦探戏改为《谋产奇案》、《黑衣盗》；还有根据北平发生的郭华氏刀杀二子事件编改的《狠》；俄国古典名剧《钦差大臣》也改为中国式的闹剧《按巡大员》。
这种改编无一例外在正常剧本中加入了一些情色、凶杀、逗贫、流行歌曲之类的东西，演员在表演上也比较随意，总之就是怎么热闹怎么来。
北京的启明茶社也不能免俗，他们推出了很多化妆相声，如《打面缸》之类，但这些段子也都经过了改编，艺人们在台上经常加一些流行笑话、随机演唱流行歌曲，以逗观众一笑。观众在台下则随时起哄让艺人唱一些流行歌曲和小调，已经完全没有了相声大会的样子。
这种改编风气下，几乎所有的相声艺人都不能免俗，侯宝林状况稍微好一些，他不愿意参与“闹戏”，转而和戏曲界一起改编戏曲，如“梆子京剧两下锅”，也是为了让观众喜欢，同一出戏里，可以用梆子和京剧两种唱腔。
但是，改编戏曲不如“闹戏”赚钱，最后侯宝林又去演文明话剧，结果依然不是“闹戏”的对手，他最后被迫只能接电台的活，同时还开了一家小广告公司。他的坚持倒给他带来了一个好媳妇，当时京剧演员王雅兰的父亲在家时，只要一听到电台里有演“闹戏”的声音就立刻关掉，他只允许女儿听侯宝林的相声，因此侯宝林的相声，文明！
而马三立情况则不同，他为了生存只能随大流，在联义社里他跟着常宝堃他们演“闹戏”，在其他地方也是经常客串个临时演员，比如他和新凤霞搭档演过《孔雀东南飞》，一句台词不会的马三立在剧中化妆成老太太演恶婆婆焦氏，全凭扮丑逗贫惹观众一笑。
其实，也不光是相声行业和曲艺界，京剧界这时流行的《大劈棺》和《纺棉花》之类的“劈纺戏”更是市场火爆。
造成这种现象的原因之一是观众的问题，当时的观众普遍有一种心理，那就是今朝有酒今朝醉，到园子里再也不是听曲艺听相声，就是找一乐，只要能乐，演员演什么不重要，荤段子、脏口、闹戏全都无所谓，低级才有趣味啊。
而相声艺人这边也不是一开始就陷入“闹戏”的，比如兄弟剧团联义社一开始也是正常表演曲艺和相声，但卖票实在艰难。改演‘闹戏’之后，场场爆满。
比如马三立参与的第一个反串闹戏是《莲英被害记》，改编自京剧《枪毙阎瑞生》，他在剧中饰演大烟鬼，这个剧在京剧剧本基础上加入了魔术、闹鬼等玩意儿，居然吸引了大批观众，连演四十多天八十多场，彻底坚定了兄弟剧团演反串闹戏的路子。
就在这种观众追求畸形审美和低级趣味的鼓励下，相声行业几乎全员沦陷，拼命迎合观众的需求，大量推出改编“闹戏”，正经的相声反而没人说了。
所以，这个时期的相声市场虽然票房火爆，但相声艺术却陷入空前低迷期，甚至可以算是行业性的危机。
这个低迷期一直延续到1945年抗战胜利，在之后几年里“闹戏”虽然不像之前那么火爆，但依然票房坚挺，直到1950年解放之后“闹戏”热潮才寿终正寝。
有意思的是，兄弟剧团表演的最后一出反串闹戏是《枪毙袁文会》，赵佩茹饰演了这个长期把持天津曲艺界的汉奸曲霸。
最后，迎合观众的需求有错吗？原则上讲在战争年代不算有错，毕竟人要生存，相声艺人也要活着。不过，如果在和平年代、和谐社会里，作为语言艺术的相声如果还是一味迎合部分观众的低级趣味，那就有问题了。